关于《彩画集》
［法］茨·托多罗夫[1]
我的智慧不值得重视，正如混沌也可鄙弃。与你的麻木不仁相比，我的虚无又能怎样？
兰波：《人生Ⅰ》
所谓“《彩画集》问题”，问题真正所在，显然不在有关历史的方面，而是有关语义学的问题：这些隐谜似的文本究竟讲出了一些什么？有关兰波的文献是异常丰富的，人们不免返而求诸文献以期获得一个答案。尽管大多数作者对兰波英国之行或哈拉尔居留，同性恋以及服用麻醉品的经历感到兴趣超过对于这些作品的意义的注意，但致力于对《彩画集》进行阐释的研究着作也为数可观[2]。读一读这些研究着作，我的印象一般来说觉得仍然停留在这些“散文诗”作为整体所提出的实际问题自身并没有前进一步，或者是一下又超出上述问题走出界外了。因此，为了确定我自己对原作文本的反应，我应该先将它过去引起的各种不同态度概括起来，并解释这些态度在什么地方让我感到不满足。
对于兰波原作文本第一种反应形态，我想把它叫作埃维迈尔神化论批评[3]，我认为人们不可能真正通过这种“阐释”对兰波的文本加以略定。古代着述家埃维迈尔阅读荷马，就把荷马看作是有关史诗中描述的人与地方的知识来源，仿佛那就是一种真实（而非想象）的记述文字一样。埃维迈尔式的阅读都要通过文本寻索出现实世界的踪迹。兰波原作文本，就其意向看，参照系是那么薄弱，读起来总是将它看作是有关诗人生活的信息来源，这是令人非常诧异的事情。再说诗人一生事迹至今仍然不甚了了，而且诗作原文文本往往又是人们所能加以把握的惟一依据。因此诗人的传记由作品出发加以组织，由此给人一种印象，似乎这就是以诗人的生活经历来解释诗人的作品，这种做法带有危险性自是难以避免的。
不妨取《彩画集》各篇当中易于理解的一篇《工人》为例，对上述做法试加评述。《工人》中“看这二月天午前多么和暖”一句，诗中关于情节展示的地点没有明指是在南方，按安托万·阿达姆[4]的观点于是提出了这样的注释：“我们看到的是北方地区，在二月，气候温和。换言之，从一八七二年至一八七八年间，气候是温和的，特别是在一八七八年（奥斯陆平均气温：-7℃）。有人已经提及兰波在一八七八年春曾有汉堡之行，这件事原本含糊不清，而且稍有差异，但与《工人》一诗密切相关，是完全可能的。”关于这个问题，夏德威克[5]反驳说：这首诗写作日期是一八七三年的二月，《泰晤士报》曾有报道称一月份有洪水突然侵入伦敦，而且原诗也说到“上个月湮大水”。看来，批评家必须仔细查阅十余年的气象变化一览表，还须具有福尔摩斯那种精明多智才行。不过批评家要证明他们的假设依然达不到目的，因为这里缺乏的恰恰是原始事实（即使是“稍有差异”）。
真正的问题并不在这里。原作文本的指示尽管与气象的历史记载相一致，但两者之间的关联仍然存在着许多困难的问题：因为其中隐藏着对于这种最基本的区别的忽视，即历史与虚构、文献材料与诗之间这种根本性区别。兰波所说会不会不是一次实有的洪水泛滥，一次事实上不曾出现的暖冬？人们可能提出这样的问题并对之作出肯定的回答，这一事实本身就使阿达姆或夏德威克的渊博的考证变得于理不合。要知其中原委，只要读一读兰波亲笔写下的字句就够了：“你的记忆和你的感觉将是你创造性冲动的食粮”（《青春Ⅳ》）。
我们不妨设想原诗是写兰波生活经历的。将阐释这个用语用于验证这样的含义上我仍然把握不定、犹豫不决，这是因为所谓验证严格地说应属于对于诗人传记的认识范围，这种证实也不可能等同于对诗人原作文本的一种解释。《流落》一诗中那个“撒旦医师”或许真是指魏尔伦，所有注释家无不追随魏尔伦本人之后一再重复这样的说法[6]，又说《桥》中河水“宽阔得好像海湾荡漾”可能是写泰晤士河，例如苏珊·贝尔纳[7]即持这一看法。但是，即使他们确证原诗这些因素的来源（不妨假设是这样），也仍然没有解释清楚原诗的意义。每一个词语和每一个句子的意义只有与同一文本其他词语、其他句子建立关系方才得以确立，像这样明白易解的道理还要给以说明不免让我感到不安，可是对于兰波的注释家们说来，这个道理竟好像是不存在的。同样，当苏珊·贝尔纳谈到《彩画集》中另一篇特别明白易解的《王权》时，断言“原诗文本，在我们直到目前所能了解程度上来说，仍然是晦暗不明的”，我看，她这种看法完全是回避问题，因为任何难得一遇的发现、传记上的关键之处都已查明也不会使这首诗的文本更加清楚明白（也无此必要），理由是培育“记忆”与“感觉”的前文本不可能有助于意义的确立。
面对兰波原作出现的第二种态度是所谓原因论批评。在这一方面也谈不上是真正的阐释，不可能，与其说探索文本的意义，不如说是查明促使兰波何以要那样表达的原因。所指的明显性在这里让位于指向作者的某种明显性了，因此作者的原作文本也就不成其为表现，反而成了供人作出诊断的症状。最流行的解释是：兰波如果写出这样一些不相连贯的文本，是因为他服用麻醉品，是兰波服用大麻在这样的影响下写成的。有一些诗，例如《沉醉的上午》可能给人描绘服用毒品经验的印象，这是不错的。但是事情也并不因此就昭然若揭。如果是这样，也仍然无助于我们对原作的理解。对我们说兰波写这一或那一首诗服用了大麻，对于阐释这首诗的文本也仍然是一个没有什么确切内容的信息，就和告诉我们他这首诗是在浴缸里写的，或者他穿着红衬衣，或者窗开着，在这样的场合下写的，同样没有什么确切内容可言。这种信息至多可以归之于文学创作心理学范围。在阅读《沉醉的上午》以及其他类似的文本所提出的问题，不在于作者当时是否服用麻醉品，而在于如何阅读这一类文本，倘若人们不拒绝寻求其中的意义的话。面对这种不相连贯、缺乏条理，或者不相连贯、缺乏条理的表面现象，应当如何作出反应呢？
同样按照原因论批评观点，还可以促使一批注释家说：如果说这样的文本是怪异的，那是因为它描写的是歌剧场面；或者是描写一幅画，或者一幅版画；或者如德拉阿伊[8]所说，《花卉》一诗是兰波躺在池塘边草丛中从近距离去看这些植物；蒂博代[9]则对《神秘》一诗想象为一个精疲力竭的步行者躺倒地上正面仰看天空。在这里，批评家仅仅满足于证实（其方法是太成问题了）兰波写出那样的文本的那种经验，对于原作的意义何在不加追究。像这样的证明也可能纳入阐释的范围，但这里所说的有关绘画不是兰波可能看到的那样的绘画，而是他在文本中描绘出来的画面。因此，在这里，必须具备一定的条件，因为这里涉及到的是绘画效果问题（不是前文本的效果）。
我在这里企图加以区别的两种批评态度，当然也从属于阐释的范围：它们都同解释文本的意义或文本的组成有关。这两种批评所以做到这一点在于它们所采用的那种方法，采用这种方法我认为就把《彩画集》中最富于特征的东西给抹煞了，因此我认为这种方法完全无视《彩画集》传递信息这个最为重要的方面。秘传式批评[10]的情况相对来说倒较为简单。《彩画集》如同一切晦涩难解的文本一样，也有大量秘传式的阐释出现，这样就使一切都变得一目了然了：原作文本中每一种成分，或至少每一种成问题的成分，由另一种成分取而代之，这另一种成分源出于某种从精神分析到炼金术普遍象征原则的种种变体。《流落》一诗中那个奇怪的“太阳之子”，说是指和谐，或者爱，或者指法老；《洪水之后》中的虹，是指脐带；还有《花卉》，是指金属中含有的那种精纯物质。以上这一类阐释既不可能得到证实，也无法予以废除，这样也就没有多大意思了。进一步还可以让这类阐释逐段移译原作文本，而不必顾及文本的组成结构，直到最后，一切都变得一目了然，可是原有的晦涩难解之处依然得不到解释：兰波为什么喜欢把这些平平常常的思想组编为难于索解的密码以此取乐？
第四种，也是最后一种对待兰波原作的态度，给它加上范型批评[11]这样的名目是相称的。在这里，以这一明示或暗示的公设作为出发点，即认为连续性不具有意义，批评的任务在于将文本中彼此多少分开的成分接连起来，以求显示出类似性，或对立关系，或相近性。一句话，与词形变化的纵向聚合关系范型直接有关，这是有效的，而横向组合关系的单位语符列并非如此。兰波原作文本，像一切文本一样，也可以进行这样的操作，可以在主题层次，或语义-结构层次，或者在语法和形式层次上进行。总之，在《彩画集》与任何其他文本之间按既定规程办理并不存在任何区别。这是因为范型批评家处理任何文本都把它们看作与《彩画集》一样，缺少顺序、连贯性和连续性，因为上述情况他一定会发现对此不需给予特别重视，他按照他所发现的纵向聚合关系范型序列将之安置在一定的位置之上。但是，在其他文本的分析中（即关于横向组合关系幅度、推论与叙述的连续性无效的公设）可能已经出现有争议的问题，在《彩画集》的事例中也必然产生令人不能接受的结果，因为人们根本不具备说明《彩画集》这种文本最引人注目的即在表象上不相连贯的特征的任何手段。正因为像对待《彩画集》一样去处理一切文本，所以范型批评不可能说明《彩画集》和其他文本在哪一方面有所不同。
面对上述不同的批评策略，我想提出我认为是《彩画集》文本向我迫切提出的另一种观点。这种观点要求认真对待阅读的困难，不要把困难看作是全部过程中的偶然现象，意想不到的缺乏方法，有方法也势必导致毫无结果，即使如此，也要使之成为我们的研究对象。这种观点还要求问一问《彩画集》传递的主要信息是否不在意义显现（或者也许是消失）的模式本身，而在于由主题的或语义的分解所建立的某种内容。如果情况是这样，那么，为使对文本的解释置于另一个层次上，对文本的解释在《彩画集》这一场合下就不该面对“文本复杂性”而裹足不前，尽管“文本复杂性”可能使任何“解释”从原则上说成为不可能这一点暴露无遗。
如果兰波的原作文本展现了一个世界，那么作者同时必定有意让我们理解这个世界不是“真有的”。那是一些超自然的和神话中的人物和事件，如《波顿》中的三次变形，《黎明》中的女神，《神秘》中的天使，或《古意》中身兼雌雄两性的人物。还有一些从来不曾见过的多维的物体和地方：“这个大圆顶是一个直径约有一万五千尺精工制造的钢架”（《城市Ⅱ》），“大教堂十万座祭坛”（《洪水之后》），形成一座比阿拉伯半岛还要大的半岛的别墅以及其附属建筑物（《海角》），或难以数计的各种不同形状的桥（《桥》）。或者，物体实际上可能有但又是那样似是而非以致人们拒绝相信这些事物真会存在：如《大都会》中的水晶大马路，《演剧》中的露天大舞台上的一条条大马路，树林中的那座大教堂（《童年Ⅲ》）和在看不见的轨道和滑轮上往复来去的水晶小屋和木舍（《城市Ⅰ》），置放在阿尔卑斯群山中的钢琴和地极的“辉煌大厦”（《洪水之后》）。
当一些有关地理方面的指示看来似乎使埃维迈尔式的偏见获得满足并证实所涉及的各个地点之时，兰波仿佛有意在开玩笑，竟任意把国家地区和各个大陆搞乱混成一团。如神奇的海角竟涉及埃皮鲁斯和伯罗奔尼撒，日本和阿拉伯，迦太基和威尼斯，埃特纳和德国，斯卡尔布罗和布鲁克林。这样似乎还不够，还要唤出“意大利、美洲、亚洲”（《海角》）。那个偶像，“既是墨西哥人，又是佛拉芒人”，船舶有“希腊人、斯拉夫人、克尔特人”名字命名（《童年Ⅰ》）；贵族竟是德国人，日本人，还有瓜拉尼人（《大都会》）；德意志，鞑靼的沙漠，天朝帝国，阿非利加甚至“西方”都在《历史的黄昏》中会合。这些诗作文本写到的地区究竟在什么地方？这些都是爪哇派[12]与英国派专家们博学的争论所无法解决的问题。
原作中一个句子或一个词时常公开指明描写对象不过是一个意象，一种幻象，一场梦。许多似是而非的桥在阳光下消隐不见：“一道白光从天上投下，抹去这一幕喜剧，没入空无”（《桥》），还有一系列安排好的神奇的城市都是已经指定的：“在这让我安静睡去、让我宁息少动的地方，能不能把那个好时辰还给我，能不能把那善意的手臂伸给我？”（《城市Ⅰ》）。在《大都会》中引出众多人物，原本都是“幻象”。梦幻之于兰波已不属于主题性因素，例如波德莱尔也是如此，而是一种阅读的操纵装置，一种关于放在眼前的文本需加解释的解释方法的提示。《滑稽表演》中的人物所穿的衣服是“仿照噩梦特有的情趣”裁制而成，而《城市Ⅰ》中的山原是“梦中的山”；“梦中的那个骑在四轮马车前导马上的马车夫副手，还有马匹”贯穿在《通俗小夜曲》之中，而《守夜》中几节讲述的原来也是梦境。在另一些地方，人们很久以来就对《彩画集》戏剧上的词汇，即所谓“opéradique”，给予突出的注意。与其说兰波旅居伦敦时常去剧院，以此为证，那么，人们为什么不对这里所说的对象具有虚构、幻想性质的标记更加重视呢？从《历史的黄昏》中“不能成立的旋律”到“这些小旅店永远闭门不开”（《大都会》）和不可见的城堡的花园——“在那里其实没有什么可看的”（《童年Ⅱ》），这种无所存在不是已经确定了其他许多同类事物的性质了吗？《彩画集》中所涉及的一切地区，而且还不限于《野蛮》中所说的北极的花卉，都应该加上这样斩钉截铁十分确定的说明：“它们都是不存在的。”
况且，指出所指的虚构性质，也无非是使表现某一个世界的文本的潜能成为问题的一种最常见的方法而已。除去这种消除所指的性能以外，人们实际可以观察到对于话语本身的所指潜能所施加的一种作用，一种极为巧妙的潜隐作用。《彩画集》文本所指定的各种人物实质上都是不确定的：我们不知他们何所来，也不知其何所往。兰波对这种不确定性看似无所觉察的程度有多大，其冲击力量也就有多大，而且他还继续不断地使用定冠词，若无其事地将这些人物一一入诗。珍奇的宝石、花卉、大街、摊头、鲜血、马戏场、奶水、海狸、玛扎格朗、大宅、服丧戴孝的幼子、不可思议的挂像、沙漠商队[13]，所有这些人物与事物（在《洪水之后》中）比比皆是，但是我们对他们一无所知，同时诗人对这种无所知状态也不加注意——他在那里讲述，就好像我们全都了解一样。“隔板上如大歌剧热烈喧闹的裂口”是什么意思？“对大风暴……喝倒彩”是什么意思？“闷死人的大森林”指的是什么，“在群犬包围狺狺狂吠下满地打滚”是什么意思（以上均见《通俗小夜曲》）？所有这一切既无细节说明，也没有其他的提示，它们的含义怎么能知道呢？“有橙红美唇的少女”（《童年Ⅰ》），“驯顺的野兽”（《童年Ⅳ》），“一个安详美好的老人”（《片语》），“这种古代音乐”（《大都会》），“美轮美奂的精气”（《Fairy》），以及其他种种，诗中出现的看来都是确定的对象，但是，缺乏相关的资料，对此我们仍然全无所知，而且，有关于此，我们最不愿意设想：这些对象都是在灵光感悟无限短促的一刹那之间看到的。
所有在诗中出现的对象孤立地看都是不确定的，再加上诗中这样的显现都是急促的、一闪即逝的。所以人们致力于探求一种相关的确定性，探索某些对象与其他对象的关系，或者文本中各部分之间的关系，以求达到同样理解的目的。但是，在这里，矛盾也最为尖锐突出：因为《彩画集》正是以无连贯性作为基本规则建立起来的。兰波以无组织方式作为这类文本的组织原则加以运用，这种组织原则从诗的整体构成到两个词语的组合分别在各个层次上发挥它的功能。例如，段落之间的关系尤其表现得明显：没有组织关系。譬如《大都会》每一节都由一个实词归结收尾——这当然不是终止问题的提出，这样说来，“城市”，“战争”，“战场”，“天宇”，“你的力量”，其中究竟哪一个词在全诗文本内部起着联结关系的作用？或者在《童年Ⅰ》之中，从偶像向少女、舞蹈和公主一节节过渡，这又如何解释？《彩画集》文本整体，不仅仅是其中之一，都可以标上这个富有意义的题目：“片语”[14]。
人们可以这样说：至少另起一行是表示主题的变化，并且表明无连贯性自有其道理在。但是，各个命题（句子）在一个段落甚至一个句子的内部却以相同的方式更加受到破坏以至分化瓦解。试读《大都会》第三节，这一节是从其他相邻近的段落孤立出来的：
抬头向上看：是拱形木桥；撒马利亚最后的菜园；暗夜寒风拍击摇晃不定的灯下，尽是涂彩的假面具；河岸下穿花裙憨态可掬的小水仙；豌豆圃中发光的死人骷髅——还有其他种种幻象——战场。
像这样一个句子，在内部将所有这些“幻象”联结起来的又是什么呢？“海狸在修筑巢穴。北方小咖啡馆里‘玛扎格朗’热气腾腾香气四溢”（《洪水之后》），在这里又是什么使这样一个段落内部得到接连贯通的呢？人们简直不知道对于描写城市的那种无连贯性（《城市Ⅰ》）该是多么令人惊奇，或者说，对于描写城市的文本的那种缺乏连贯性，在一节诗中，居然并列有小屋、木舍、火山口、水渠、喉、深渊、旅舍、雪崩、海、花、激流、郊区、岩穴、古堡、市镇、巴格达大街——其他我就不一一列举了。用来保证连贯性的话语手段——首语重复修辞法[15]和直接明指的代词——以出乎意料的方式在这里发挥作用：“中了邪的花在喃喃低诉。倾斜的山坡摇着催他入睡”（《童年Ⅱ》），催谁入睡？“多少不幸，多少灾难，多少心机，多少手段，你都无所谓”（《片语》），这里说的究竟是指一些什么？又如“人的这种生存环境”，“在愚蠢的不同层次上，是穷人和弱者的艰难和困厄！”（《历史的黄昏》）但是前文之中并不存在层次和生存环境的问题。
在《彩画集》文本整体中，表示逻辑关系（如因果关系）的连词也难得一见。如果我们注意看到有连词出现，也无法证明其合理性——所以还是难于理解，因此连词难得见到对此人们也并不怎么感到惋惜。与“句法家”马拉美正好相反，兰波是一位词汇诗人：他把词语并列，这些词语的一切铰接相连的关系都被放弃，词语仅仅保有自身所强调的语调。兰波注意写出的事件或句子之间仅有的关系都属于同时共在性质。如在《洪水之后》中所有拼凑在一起的情节都在时间之中统一起来，因为它们都是在“洪水的观念一经淡薄”的同时发生的；《历史的黄昏》中的情节，发生在“那么一天黄昏”；《野蛮》中则是“经过多少白日和季节”。还有在空间中的同时共在：最典型的例证可以以《童年Ⅲ》作为代表，这首诗以“林中”这个地点状语为开端，从而引出如下的系列：一只鸟，一座大自鸣钟，一个泥坑，一座大教堂，一泓湖水，一辆小车和一队剧团演员！
这种空间的同时共在往往对观察者以明确指称的方式加以强调，观察者所处的不变的方位由一些关系副词如“左侧”、“右侧”、“在上”、“在下”加以限定。如“夏天的黎明从右侧唤醒了……左侧坡地上……”（《轮迹》），“左侧山脊肥沃土地……山脊右侧后面……这样，这幅画的上部……在它下面……”（《神秘》），“右侧玻璃窗缺口上方……”（《通俗小夜曲》），“正面壁上……”（《守夜Ⅱ》）。因此人们得到印象认为这是对一幅画所作的描写，这种描写是由一个正在审视这幅图画的不动的观察者作出的，而且“图画”这个词在《神秘》中也出现过，在《通俗小夜曲》中还有“意象”一词，也是如此。但是所有这一切都是由文本形成的一些意象：在这种描述中呈现出来的静止状态引起图画的印象在所难免。名词性句子借助纯空间性或时间性的同时共在同样也一定能形成那种静止不动的效果；换言之，这种名词性句子在《彩画集》中是丰富众多的，它们在全部文本之中有时占有特别重要的战略地位，如《Being Beauteous》、《守夜Ⅱ》、《冬天的节日》、《历史的黄昏》、《焦虑》、《Fairy》、《通俗小夜曲》、《童年Ⅱ》、《沉醉的上午》、《演剧》，有时又弥漫于文本的整体之中，如《野蛮》、《虔敬之心》、《轮迹》、《出行》、《守夜Ⅲ》。
因此，人们对于这类诗作文本如此适应“纵向聚合关系语项”相接的情况并不感到意外：明示的连接关系不存在，人们只好暂且将问题搁置不问；缺乏句法组织，人们可以转向词语，并寻求其间的关系——就像人们以一个简单的词作为出发点所能做的那样。所以，苏珊·贝尔纳在谈到像《野蛮》这首不可理解的诗作时提出音乐形式这样的说法就很有道理（兰波许多诗作都借助绘画词汇和音乐词汇——就仿佛不是属于语言似的！）：同样一个句子从开端到结尾重复三次；嵌在每一节前后的名词又在一个共同感叹句中集合在一起：“啊，稳定，世界，音乐！”《通俗小夜曲》、《守护神》、《致某一种理》中这样的音调反复出现，《虔敬之心》、《童年Ⅲ》、《出行》、《守夜Ⅰ》、《守护神》等文本中那种占主导地位的严格语法上的平行对应，给人们留下的印象十分强烈。同样，在语义层次上：想要知道《花卉》一诗文本说的是什么，人们很可能感到极其困难，但是其中用语措词各个系列又是如此均衡一致，对此人们决不会视而不见。这些词语与几乎全部文本相吻合：如贵重物质（金、水晶、青铜、银、玛瑙、桃花心木、绿玉、红宝石、云石），织物（丝、纱罗、天鹅绒、缎、毯），色彩（灰、绿、黑、黄、白、蓝）。还有这样一些人物，形成一种阴性名词聚合关系语项的罗列，引起我们的注意：一偶像，一少女，一些贵妇，一些童女，一些女巨人，一些女黑人，一些年轻的母亲，一些大姐姐，一些后妃公主，一些异国小女子……（《童年Ⅰ》），但是我们不知道这些人物在指称层次上是由什么将她们联系在一起的。不过，面对这种忽视连贯性的方法与无视连贯性的文本两者迭合感到可喜，却不免过于简单化了：因为这样的幸事毕竟是可虑的、令人迟疑不安的。
破坏句法组织损及句子特别容易转化为故弄玄虚。兰波将具体与抽象大胆结合在一起这是人所皆知的（如《洪水之后》中“大水与悲愁”这样的样式）。在他的诗作中，文学体裁样式也可以同物质对象和物体相结合。如“世上所有的传说都在发展演变，各种激情跃动冲向市镇”（《城市Ⅰ》），“还有穷苦人的胸怀，还有天上的传说”（《Fairy》），“也许在这些层次上，月与彗星交会，海洋与神话遇合”（《童年Ⅴ》）。或者像《洪水之后》中“果树园中踏着木鞋唱起猪叫般的牧歌”。即使无法从抽象过渡到具体，中间的距离相隔太大，这种并列协调也存在着问题：“……变动和未来……都出卖”（《大拍卖》），“还有圣女，戴面纱的修女，还有和谐之子，还有夕阳西下映现出独有传说中才有的那种奇幻色彩”（《历史的黄昏》），“情爱与现时”，“这种种迷信，这古老的肉体，家庭和人生，都去吧”（《守护神》），等等。对于句法的这种弃而不顾，走向极端，就成了纯粹的罗列，可能是横向组合的词列，如《青春Ⅲ》，或如《片语》中这样一节：
七月，一天上午，阴沉沉。死灰气味在空中流散；——炉中木柴发汗的气味，——烂腐的花卉——散步场的蹂躏践踏——流过田野的沟渠的霏霏细雨——玩具和乳香为什么不见？
也可能是许多单一孤立的词语，如《焦虑》的第二节：
（棕榈叶！金刚石！——爱情！力量！——高于欢乐与光荣！——无论什么方式，无论在何处，——魔鬼，神，——这么一个人的青春：我！）
人们发现从大单元向小单元下降的不连续性的作用如何在扩大：尽管互不连贯也无碍于每一节诗各有其所指；问题在于了解是否可能从全部文本的指称中找到那种统一性。在这里，不存在宣讲内容——这一类罗列性的、堆砌的词语或单位语符列——就不允许有任何结构构成，即使是局部的。因此句子之间不相连贯，有损于指称对象；单位语符列之间不相连续性又破坏了意义本身。因此，人们只能满足于理解各个词语，读者方面的一切设想、想象和致力于补充关节铰接空缺处这样的通道也就打通了。
指称作用因不确定性而被动摇；指称作用随着不连续性递增就越加成为问题；指称作用最后因彰明昭着的自相矛盾而被置之于死地。兰波特别喜欢修辞上的那种矛盾修饰法（oxymore）。古老火山口“咆哮，旋律优美”，还有“高潮急骤降落，与一定高度的平野相连接，已有神品的半人半马女兽在这里雪崩中自我炼化精进”（《城市Ⅰ》），严刑拷打“对着你笑，就在严刑拷打残酷叫嚣以至沉默无声中”（《焦虑》），天使是属于“火焰与冰的”（《沉醉的上午》），还有一种“时间的永恒的流变”（《战争》）和“百里香的沙漠”（《洪水之后》）。更富有特征的是，兰波有时提出两个完全相异的词语，就好像他不知道采用哪一个好，或认为这样做无关闳旨，无所谓的，如“只有一分钟，或延续整整几个月”（《滑稽表演》），“小车一辆遗弃在低矮的树林里，或沿着小路急驰而下”（《童年Ⅲ》），“泥泞是红红的，或是乌黑的”（《童年Ⅴ》），“在床上或草坪上”（《守夜Ⅰ》），“现代俱乐部大客厅或古代东方大厅堂”（《演剧》），“在这里，不论在什么地方”（《民主》）。
另一些诗作则是不加掩饰地建立在自相矛盾之上，《故事》一首便是如此。国王杀死了许多女人；那些女人依然活着并没有死。他把他四周的追随者一一处决；这些人却永远留在他身边竟没有消失。牲畜动物、宫阙殿宇和人他都一律摧毁杀灭，“可是人群，殿宇的金顶，美丽的禽兽，依然如故，仍然存在”。后来国王死了，却依旧活着未死。有一天夜里，他遇到一个精灵，这个精灵正是他自己。《童年》中的情况也是一样：死去的童女依然活着，“已经死去的年轻母亲从大石阶上款款走下”，已不存在的弟弟依然还在。或者，人可以把生命全部献出，但日复一日，又总是重新开始生存（《沉醉的上午》）。如何建立这些词组表达内容的指称关系？叫嚣的沉默，植物的沙漠，一种不成其为死的死，一种在的不在，又是什么意思呢？
即使了解了词语的涵义，人们也不可能建立这些词语的指称关系：说出的是什么，了解了，但不知何所云。《彩画集》各篇作品遍布这一类像谜一样晦涩难解的词句表达：郊野上竟“有人分成几队吹奏旷古未闻的音乐”，但是一个吹奏旷古未闻的音乐的乐队又是什么呢？“未来的夜的华彩中的鬼魂”（《流落》），这又是什么？又，“建筑物主轴”[16]，“大气氛围系列”，“地质偶发性”（《守夜Ⅱ》），是怎么一回事？“各种新发现和无可置疑的期限”（《大拍卖》）是指什么？“田野农作物锯齿形脊线”（《演剧》），是什么意思？还有“闷热窒息的气候”[17]，“严肃认真的存在”（《历史的黄昏》），这又是什么意思？
如前所述人们可以谈论这种不确定性，但总是有这样的感觉：事物确实并没有按其本来名目加以称谓。《彩画集》中明确的隐喻不多见，可以毫不犹豫地加以证实的（尽管对其所引出的对象大可怀疑）有：《洪水之后》中的“上帝的印记”，《历史的黄昏》中的“绿草地的羽管风琴”，《童年Ⅳ》中的“落日的金黄的洗过衣服的肥皂水”，以及其他等等。与此相反，人们接下来就感到要在其中看到某些换喻和提喻[18]。有不少语句令人想到“部分喻全体”型的提喻。对于对象，兰波仅取其与主体相关或与另一客体相关的可见的一面或局部，指明整体他在所不计。“我从这里走过，唤醒了呼吸律动，温热有力的喘息……有羽翼无声地飞去”（《黎明》）：是谁的呼吸，谁的羽翼？在《野蛮》中看不到有任何人出现，但是“那里还有形式，汗水，长发，美目都在飘浮飞动”。（还有《花卉》中“眼睛和长发”的地毯）。还有《Being Beauteous》中的“美的存在”；“面如死灰，肩披鬃毛，水晶的两臂！”还有从这沥青的沙漠上“头盔、车轮、小艇、马匹”溃乱败退（《大都会》），但是所有这一切究竟属于什么性质？守护神，决不指出其本相真形，仅限于点出他的组成成分：他的气息，他无数的头颅，他的行程，他的肉身，他的视线，他的足迹……（《守护神》）
人们可能问在上述这些场合以及其他情况下是否有理由谈及提喻这样的问题。人体已经被分割成碎块，整体已被分解；但是确实有人问我们可否放下局部以求找到全部，像真正的提喻所期许的那样？我要说：《彩画集》的语言在本质上是按字面意义使用的，它并不要求，或者说，不接受按照转义方式加以置换。文本所指定的是一些局部，这些局部在那里并不是用来引喻全部的，宁可说是一些“没有全部的局部”。
对另一类提喻来说，情况也是一样，这类提喻在很多诗作文本中大量出现，即这一类提喻中的一种类型，换言之，就是以抽象和一般性的词语表示特殊的和具体的联想。作为诗人，传统上人们都对之设想为浸润于具体性和感性的，但是兰波有一种公开宣告致力于抽象化的倾向，从第一首诗的第一句开始这种倾向就以自炫的姿态表现出来：“关于洪水的观念一经淡薄……”[19]：不是洪水，而是关于洪水的观念淡薄下来了。《彩画集》自始至终兰波偏爱抽象名词甚于其他。他不说“妖怪”或“妖怪似的可怕的活动”，而说“任何畸形怪诞都有背于……残忍气度……”[20]。不说一个孩子在监护、守护，而说“在童年的监护下”；同一首诗还谈到“孤独”、“慵倦怠惰”、“机制”（作为名词的mécanique）、“动力”（作为名词的dynamique）、“卫生之道”、“灾难”、“道德”、“行为”、“情欲”……（《H》）。海不是由泪形成，而是由“属于灼热之泪的那种永恒”（《童年Ⅱ》）。人们是拿不出佳运的（这已经是很抽象的了），但还是要说“我们的佳运的实体”（《致某一种理》）。甚至用惊叹号给一个文本断句也常常是用独有的抽象名词：“优美，科学，暴力！”（《沉醉的上午》）。在《大拍卖》宣告公开大规模销售活动之中，抽象化占居支配地位：“不成问题的丰足富有”，“算术的应用和不曾耳闻的和声突变”，“迁移”和“变动”，“骚乱”和“无可限制的满足”，并且还要出卖“可诅咒的爱情和地狱中群众的正直所不知的”一切：在这里人们叹赏的是使我们与确指对象隔开的那种轮番历数的数量——如果有那样一个确指对象的话。“可诅咒的爱情”是一种人们不知其固有用语的迂回说法，“群众”是一个类属的用语，但也并不是群众对某种事物毫无所知，而是他们的正直之所不知。我们不要忘记，这种定性尽管已经是如此细微，却具有一种否定的功能：这就是人们所“不知”的那种东西。难道有谁能够设法表现出群众的正直所不知的那种东西吗？……
或者，我们不妨再看看《守护神》原文，从中可以看到他同样大量运用物质性的“提喻”手法。这里描述的那种无名的存在便是所谓“情爱与现时”：这是一种成问题的并列，而且非常抽象，这是无疑的。“他的特许……我们所有的人都对之感到惊恐惶怖”，这样一个句子与怎样一种行为发生关系，可以相互参照？兰波随心所欲增加中介性用语，这样一些用语把我们从一个词推向另一个词，如“形式与行为的完美，这种完美所有的那种可怕的速度”；人们准备想象行为的速度或形式的完美（兰波从来不说：行动是快速的，形式是完美的），但这“完美的速度”是什么意思呢？这首诗的全部词汇都保持在抽象化的这种高度上：情感、力气、灾祸、仁慈、暴力、无穷、富饶、罪恶、欢乐、资质、永恒、理、度量、爱……《战争》中有一个句子甚至以“各种现象”作为主语。
以非动词性表行为动作的名词取代动词呈系列出现的方式，可以取得同样的效果。《守护神》中不用动词取消（abolir），跪下（s'agenouiller），打碎（briser），排除（dégager），而是这样表示的：“绝妙的形蜕（dégagement）……美雅的碎裂毁灭（brisement）”，“古人的匍伏拜倒（agenouillages）”，“痛苦（的）废除（abolition）”。《通俗小夜曲》讲到“屋顶回旋乱转（pivotement）”和“卸马（dételage）”。鸽子并不是在飞翔，而是“殷红的鸽群环飞[21]在我思绪中轰轰有如雷鸣”。在《守夜Ⅱ》中，有“和谐的仰视线[22]相交在一起”这样一句。还有“时间的永恒的流变……把我……到处驱逐追赶”（《战争》）。
抽象词汇大量出现在兰波诗中并不导向某种形而上学主题，如同人们在阅读中对这一类词语一览表可能设想的那样。如果说兰波有着某种哲学，那么，经过一百年的考证诠释，那是可得而知的。但是，一般类属的或抽象的词语所产生的效果，和整体中的部分表现出来不具备可指称的整体，所取得的效果并无二致。因此，我们终究应该注意到问题并不在提喻的作用上，而应当认真如实地看待所涉及的那些局部或属性性质；总之，再现人们所讲到的事物是根本不可能的，人们只能理解向人们陈述出来的种种表语[23]。畸形怪诞，这又如何去表现？还有童年？实体？“现象”？或完美的速度，又如何去想象？
这就是久久以来向兰波的注释家们提出的许多重大问题之一：对于每一个别原作文本，即使是理解了组成文本的每个词句的意义，也仍然还是极难弄懂这些词句所描述的那个存在从准确性上说究竟是什么。《故事》中的国王是何许人，是魏尔伦，还是兰波[24]？《滑稽表演》讲的是什么，讲的是军人，教士，还是卖艺人？《古意》中的人物，是一个半人半马怪，一个人身羊足生角的牧神，还是一个生有羊角羊蹄半人半兽的森林之神？“美的存在”（《Being Beauteous》），是什么？《致某一种理》中的那个理是柏拉图式的逻各斯，还是炼金术士的逻各斯？《沉醉的上午》讲的是吸大麻还是同性恋？《焦虑》中的“她”，是谁？是“女人”，“童贞女圣母”，“女巫”，吸血女鬼—基督教，还就是焦虑本身？《Fairy》中的海伦又是谁，是“女人”，“诗”，或者是兰波？《H》提出的隐谜，谜底是什么，是娼妓，手淫，还是鸡奸[25]？最后，守护神是谁？基督，新的社会之爱，兰波本人？至于安托万·阿达姆，他几乎处处进行考证得出的说是指某些亚洲的舞姬，这完全是由查阅书本枯燥乏味思想贫乏产生出来的奇思妙想[26]。
即或将埃维迈尔批评派的妄想暂时保留下来，如此大量的问题仍然是令人困惑不安的。人们可能提出承认问题存在是不是比急于寻求问题的解答更为重要。更何况在许多问题的细节之中甚至在整个文本之中兰波并不鼓励我们由表语转向本体。整体性在他是不存在的，企图不惜一切以求其全恐怕是错误的。像《滑稽表演》这样的作品以这样的句子收尾：“荒唐野蛮的表演，其中的诀窍，只有我知道”[27]，人们实在没有必要非找出只有兰波掌握在手秘而不宣的那个意义加以确定不可，也没有必要肯定有那么一个人的存在，对之加以实证足以使全文一下通明透彻。“其中的诀窍”也可能是指用以阅读文本的方法。一点也不错，不必追问他讲的是什么，因为并没有讲到有关的什么事情。有许多作品的标题，人们一直理解为表述指称—本体的名词，但也可以看作是限定修饰语调、风格、文本本身的性质的形容词：《野蛮》一篇不就是这样一个题目吗？不就是这类野蛮样式中的一种演习吗？《神秘》、《古意》、《大都会》、《Fairy》（即仙境之意）[28]，不也同样是如此？
当不确定性，不连贯性，本体的分割和抽象化四个方面联结在一起的时候，造成的结果是对这许多词句人们只想说不知所云，不仅不知道它们讲的是什么，而且也不知道它们究竟企图讲什么。《青春Ⅱ》中的一个从句是“尽许出自发明与成功的双重结局，凭借不具形象的万物，作为友爱与审慎的人道，——仅仅只是一个季节”；《Fairy》中有一个句子说：“夏日的炎热赋予喑哑的飞鸟，慵倦怠惰需要凭借死去的爱情和芳香下沉的小海湾上航行的悲悼的小舟，这是无价之宝。”上述词句中的用词都是熟知的，这些单词组成的单位语符列取两列两列形式，也是可以理解的——但是越出一步，就属于不确定性支配的范围了。几个词形成的一个个小孤岛其间确实互不联系，因为缺少明显的句法结构加以贯穿。当这样一个句子在文本结尾处出现，就仿佛一种追溯性的晦暗不明把文本前面部分投上了阴影，如“我们的欲念，缺少的是艰深精妙的音乐”（《故事》），又如给《虔敬之心》封口的那一句“但是现在一切都完了”。
这种印象在句法与法国语言句法相左或者干脆完全不同的时候尤为突出。“血肉狼藉滚上一滚”（《焦虑》），这是什么意思？或“色相在空气中处处遇合交会”（《出行》），是什么意思？“这个世界，你们的财富，也是你们的危险”（《青春Ⅱ》），这一段话又如何解释？谁能对《城》的最后一句绘出句法组织的“图式”：“还有，我只见窗外不散的浓烟中鬼魂颠踬翻滚，——我们的森林的绿荫，我们的夏夜！——这里事事物物一模一样没有区分，所以我的小农舍，是我仅有的家园，是我心之所寄，就在屋前，只有新厄里倪厄斯麇集！——没有哭泣的‘死’，是我们热心的女儿和婢女，还有一位绝望的‘爱’和一位美丽的‘罪恶’，正在小巷泥泞中嘤嘤啼泣”[29]？人们一向企图想象兰波的文本之中存在有某类模式以求有可能或者通过句法转换或者通过词汇转换将文本纳入规范。为此人们就想加上种种逗号，或者，类似《Fairy》中一句从中略去几个单词：“樵女吟唱，樵女总是在树林遗迹下湍流喧声中，在畜群铃声谷中回应交响下，在草原上呼唤声传来，在这样的时刻吟唱之后。”[30]在《人生Ⅰ》中有一句是：“江河上白银似的时刻，阳光灿烂的时刻，田野（campagne）之手扶着我的肩，还有辛香气息吹拂的平原，我们伫立爱抚的情景，一直在我心头萦绕不曾遗忘”，难道把“田野”读作“女伴”（compagne）诗句立即就不能明白可解？
对于指称的否定与对于意义的破坏，形式各有不同，彼此还可以互相转换，不过前者与后者两相分开的距离是很大的。有所指称显而易见，可是人们却说它并不存在，由此转移到一些不确定的对象上，这些不确定的对象彼此各自孤立竟至显得好像是非实有的；确指同时并列，因此变成了不可表示的了，由“他死了，他活着”或“他在，他又不在”这样的情形，这就导致这样一种分解和抽象，这种情形不允许我们与整体和统一的存在相联系，因此也就禁绝表现；一直到这些不合语法和隐谜一样的语句出现，对此人们将不仅是“在我们目前所能了解的程度上”而是从根本上就不可能知道其指称对象以及其意义。
这就是为什么在我看来这些批评家徘徊于歧途的原因，尽管他们怀有良好愿望，以重建《彩画集》的意义为己任，用心可佳。如果可能将这些作品的文本归之于某种哲学性启示或某种内容或形式方面的特种形态，那么他们得到的反响也不可能比其他任何文本要多一些，甚至反而会更少。所以没有一部独特作品堪与《彩画集》相比更可以决定现代文学的历史。这是一种自相矛盾的现象，注释家一心向往建立这些文本的意义，偏偏又把意义从中剥夺——因为文本的意义，逆转的悖论，正在于绝无意义。兰波给文学法规树立了一些无所言的文本，人们不知它的意义——正是这一点给予这些文本一种极大的历史性的意义。期求发现这些文本之所欲言，那就是精心剥出它们的基本信息，也就是对于证实指称对象、理解意义的不可能性加以确认。那就是方法，而不是内容——或者不如说，内容形成的方法。兰波发现了这种存在于其自主性功能（反功能）中的语言，这种语言不受表现和描绘性的束缚，在这种语言中，入门要诀实际上就在不屈服于字词。他找到，也就是说他发明了一种言语，并且继荷尔德林之后，给二十世纪的诗遗留下一种神经分裂症式话语作为模式。
兰波的诗句，我用来作为本文的题辞，我就是这样理解的：在他的智慧之中，我们所看到的只有混沌。但是，诗人事先就可告慰的是：我们称作他的虚无的毕竟决不可以与困惑相提并论，他总归是要把我们，他的读者，投入这种困惑之中的。
［本文作者附记］我引用的A.Py编定本的文本（法国文学原作文本，日内瓦与巴黎，一九六九年）。苏珊·贝尔纳在她编定的兰波版本（巴黎，一九六〇年）中的注释是可珍视的材料来源。让-路易·博德里的研究之作《兰波原作文本》（《如实》一九六八年第三十五期与一九六九年第三十六期）所取观点部分地与我之所见相似。
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[1] 茨维坦·托多罗夫（Tzvet?n Todorov，一九三九年生于索非亚），保加利亚裔法国结构主义理论家，着有《诗学》（1968）、《〈十日谈〉语法》（1969）、《散文的诗学》（1971）、《批评之批评》（1984）等。
[2] 自一八八〇年七月始，兰波在亚丁一家法国人经营的皮货与咖啡商行任职，同年十二月被商行派往埃塞俄比亚哈拉尔地方分行，并在埃塞俄比亚其他地方活动，直至一八九一年因病离开哈拉尔返回法国。
[3] 公元前四至前三世纪时古代希腊神话收集者埃维迈尔（Evhémère），着有散文体《神史》，可说是一部以神话与哲学为内容的小说，今已失传。《神史》试图将宗教神话重加合理修订，按照他的神谱分析，众神即是非凡人物，由此提出神话体系与宗教起源说，即认为神即神化的人，所谓凡人神化论。
[4] 安托万·阿达姆（Antoine Adam），巴黎索邦大学名誉教授，一九七二年七星丛书新版《兰波全集》编定、注释者。
[5] C.夏德威克（C.Chadwick），法国批评家，着有《兰波研究》等。
[6] 魏尔伦在他一封信中，曾提到“撒旦医师”是指他，故有此一说。
[7] 苏珊·贝尔纳（Suzahne Bernard），法国当代研究兰波的学者。
[8] 德拉阿伊（Delahaye），兰波在故乡夏尔维尔中学时的同学和好友，作家。
[9] 蒂博代（Thibaudet，1874—1936），法国文学批评家。
[10] 秘传（ésotérique）原指古代希腊某类口授秘传的哲学学说。此处所谓秘传式批评是指一种批评方法或原则。
[11] 范型批评，即根据语言中每一个词和一组可替换的词处于纵向聚合关系形成为纵向聚合关系语言项，以此为原则或方法进行文本分析。与此相对的是横向组合的单位语符列，即构成线性序列的语言成分之间的横向组合关系。
[12] 兰波一八七六年曾有爪哇之行。有一些研究兰波的批评家和注释家认为诗中许多奇异景象即出自此次东方之行，据此对诗作加以解释，因之有爪哇派之称。
[13] 原诗在这些名词之前均冠以定冠词以表示确指。
[14] 原文phrases，本义是语句、句子。
[15] 指一个单词或一个短语连续出现在几个句子或若干行文字的开头。
[16] 原文为l'arbre de b?tisse， arbre本义为“树”。
[17] 原文为étuve，本意是蒸汽浴室。
[18] 修辞上的换喻，或可称为借代。至于提喻，是指以部分喻全体，以材料喻成品，以单数喻复数，反之亦然。
[19] 《洪水之后》是《彩画集》的第一首诗，这是其开宗明义第一句。
[20] Monstre本意为妖怪，作为形容词为可怕的、畸形的等等，作为抽象名词monstruosité，可译为畸形怪诞、极端残酷可怕这种性状。
[21] 按：中文“环飞”在此作名词用。
[22] 仰视线，原文élévation还可作升举，上升等解释。
[23] 即种种有关的属性、标志、象征。
[24] 安托万·阿达姆认为国王是指兰波。
[25] 伊夫·德尼斯（Yve Denis）在一九六五年发表文章，即持此种看法，以上所提各问题均属注释家对有关诗作所作的解释。
[26] 按：安托万·阿达姆考证出《守护神》一诗与十九世纪光明派教义（illuminisme）政治、社会哲学有关，并查出米什莱《论女人》一书有关世界统一以爱为本的说法，将其中字句与兰波这首诗加以对照，以求证实其中涵义。
[27] 安托万·阿达姆即认为《滑稽表演》中有猥亵描写。
[28] 以上提到各篇标题，Fairy包括在内，在原文同时也是形容词。
[29] 中译文已按照某种理解对原作文本略加语法与逻辑的排列。
[30] 上引中译文断句、语法组织与原文略有出入难以避免。原文无动词（逗号有二）。托多罗夫此处所说加上逗号和略去某些单词系指安托万·阿达姆认为这一节诗不可解，在Après le moment（在……时刻之后）两个单词间加一逗号，略好一些，甚至删去上述两词亦未尝不可，但仍无助于理解。又下文，阿达姆从兰波手稿上按手写字体判定“女伴”应为“田野”，其中仅一个字母（a-o）之差，但在以前的版本中一般均读为“女伴”。