背影是人的反面，是人的另一张脸。在上个世纪的20年代，才20几岁的朱自清以女性的感伤讲了暮年父亲在家庭的破败中，到火车站送儿子远行的旧事，这样的旧事即使在当下也是十分普遍而普通的，然而里面的父亲笨拙跨过月台为儿子买橘子渐行渐远的细节，那蹒跚的背影被朱自清用“背影”固定下来，于是这样的命名，才让背影的存在不再黑暗不彰，而得以闪亮起来。朱自清让人世间蹒跚背影普通的细节，获得了新鲜感和生命感，也许以前也有“背影”这个词，但历史的磨损和重复，已经使它失去了意义，内在的诗性和意义封在时间的尘埃里，朱自清是为我们拂去灰尘，重新找到诗意和新鲜的命名者。海德格尔在《形而上学导论》中说“在词和语言中，万物才首先进入存在并是起来。”“凡无词处，一无所有”（1）（转引自余虹《思与诗的对话》174页，中国社会科学出版社1991年版）没有“背影”，但不代表生活中没有了背影，但现实的背影，是在沉默中存在，自生自灭的，是朱自清第一次给予了它重新的命名和象征。把它从日常中分离出来。
什么是背影？从朱自清的“背影”始，背影已开始了它的磨损，开始了它的重复，背影似乎成了一个不同阶层、不同年龄抒情的一个代词，张志扬说过“中国历史太多重复，大至民族、朝代，小至家庭、个人，从思想、语言到行为，以重复为生活常态，以记忆为经验基础。”（2）（张志扬《创伤记忆》38页，上海三联书店1999年版）背影应是丰富的，然背影开始板结，开始沙化，怎样以感知的方式，以想象复活的方式追寻它的意义，而不是“背影”成为一个民族的记忆，成为民族的“情结”，把背影的丰富性扭曲、吞噬，变得单一单薄甚至浮薄和油滑。
“背影”应该是敞开的，但我们对朱自清的“背影”的解读，他的“实指“和”意义“却是一维的单向的，背影的实指就是朱自清《背影》里那著名的背影的描写：
我说道，“爸爸，你走吧。”他望车外看了看，说，“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了（3）（朱自清《背影》）
这个普通的背影，在朱自清的笔下，一下子成了民族的感情代码，余秋雨在《艺术创造工程》中分析背影，探讨了背影感人的秘密，不在以情为经，不在哀惋的文字符号，因为朱自清在文章灌注的感情在同类亲情散文中并不是特出的，很多的以头抢地哀惋悲戚的纪念双亲的文字，但感染力总不及朱自清的 “背影”，余秋雨说出的一个答案是，在情感和文字中间，有一个中介结构，就是情感的知觉造型：父子的情感都浓缩在这个直觉造型里。也颇象苏珊-朗格说的生命间的“投影”，背影是一个“有意味的形式”（4）（参见余秋雨《艺术创造工程》195-196页，上海文艺出版社1987年版）
但我以为，这样的解说，还没有把“背影”的内在的质地诠释出来，直觉造型也好，生命的投影也好，有意味的形式也罢，说的和中国的传统的“立象以尽意”的意象说相近，也无多些特异的东西。
从文章的文字的隐约和朱自清的传记我们知道，朱自清和父亲的关系并不十分融洽。作者文字背后的愈言又止的难以叙说难以言传的隐秘是什么？朱自清从父亲的来信，说及“大去之期不远”，追述父亲少年出外谋生，独立支撑家庭，晚年丢官，家道中衰，又逢祖母病死，变卖典质。这里透出的是人之恻隐之心。朱自清也是世家子弟，他的性格是温柔敦厚，传统的价值论叙述掩盖了内在的真相，但为长者“隐”，在“背影”这篇文章里十分明显。如大家所知晓的朱自清和父亲关系有龌龊。朱自清曾告戒弟辈不要接触妻子之外的女人，因为父亲娶妾，导致家庭失和，经济矛盾明显。父亲曾写信指责朱自清没有管好自己的妻子，其实朱自清的妻子十分贤惠，1921年朱自清为缓解矛盾，一度回到父亲所在的扬州，在扬州中学任教，但父亲通过校长支走了他的全部薪水，迫使朱自清带着妻儿离家谋生，奔波劳顿于宁波、温州等地的中学。（参见《中国现代文学研究丛刊》2001年第1期第235页）朱自清在现实中是谨小慎微的，他的学生吴组缃回忆说“他极少说出自己的意见，偶尔说及也是嗫嗫嚅嚅的，显得再三斟酌词句，惟恐说溜了一个字，但说不上几句，他好象已经越出范围，极不妥当，赶快打住。”（5）（见吴组缃《敬悼佩弦先生》。）朱自清面对的是一个苍老的父亲，但也是一个强势的父亲，父亲的威严即使苍老了，但礼教在朱自清身上的印痕是十分明显的，不敢违抗父亲，不敢正面来审视打亮父亲。五四时代，即使激烈如鲁迅者，对母亲也是言听计从，他们依从长者的意愿，自己扛住黑暗的闸门，把责任担当起来，了结4000年的旧帐，放幼小者到宽广的天地去。父亲渐行渐远的背影，成了朱自清的抒情的载体。但是我们要问的是，这个背影的造型的背后，有着我们民族什么样的深层的心理结构呢？如果没有民族的深层的心理的相同，为何朱自清的“背影”发表多年还有那么多的“背影”文章，还有那么多撕扯不清的情感纠葛？写作不但但是个人的行为，他与民族的精神和原始的意象有着一种神秘的媾和。写作中的个体的审美体验接通的是深达集体无意识的原始意象。
所以朱自清在“背影”里不仅是作为个人在抒发小我的一己的琐屑的感情，他的瞬间体悟，唤醒的是我们民族灵魂深处的集体性质的审美意象。我们在背影里领悟到一种前所未有的神秘的东西震撼的东西。
背影在朱自清的眼里是客观的，但作品中的“背影”是一种图象，一种包含想象的精神图象。从《艺术作品的本源》中海德格尔以凡高多次画过的《农鞋》为例，海德格尔看到的是：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”凡高的油画“农鞋”在精神图象上已经不再是一双单纯的农鞋。 我们在阅读朱自清的背影时候，就有点象面对着凡高的农鞋，但我们要探察的是朱自清所代表的内在的心理现实到底是什么？
在五四以后，中国人对待父亲的态度很有戏剧性，把传统的主流的东西，如皇权如孔子如“君君臣臣父父子子”当成了一种审视批判的对象，曰“审父”、“弑父”。在那些先驱者的笔下，母亲的形象一般是正面的温爱的仁慈的，父亲是粗暴的不讲理的甚至是野蛮的。满情推翻了，封建意义的“父权”形象坍塌了，孔家店毁弃了，文化意义的父亲被杀死了。鲁迅有篇《我们现在怎样做父亲》，说中国的圣人之徒“他们以为父对于子，有绝对的权力和威严；若是老子说话，当然无所不可，儿子有话，却在未说之前早已错了。但祖父子孙，本来各各都只是生命的桥梁的一级，决不是固定不易的。”鲁迅是平等看待父子关系的，但朱自清的内在里，对父亲却使一种内在的惧怕。这种心理是一种长期的文化浸淫形成的。我们在母亲怀里撒娇哭闹，我们在母爱里获得的是温柔休憩，而在父亲那里呢？我们不敢正视他，即使父辈亲近我们的幼小者，也是把孩子扛在背上，母亲把孩子搂在怀里，父亲把孩子放在背上。人们看到的是母亲鬓边的白发，看到的是父亲佝偻的背影，还有，在朝廷上在官衙里人们见到皇帝上司都是跪下说话，被问话者是低头的，只有问话者说“长起面来1”，被问话者才能战战兢兢地看到问话者模糊的面影，而一句平身，包含的是身世是地位是文化的不平等，久而久之，我们的民族文化的心理积淀里，对男人对强势者形成了一种不敢面对的懦弱的心理。当然也有一种反叛，父子不能正常的交流堵塞了心理感情的交通，长大后也可能“剔骨还父”，从顶礼膜拜走向背叛的极端，如哪吒那样，选择荷花之身——那是真正的自然之身，而把肉体还给父亲。
但这样的特例在我们民族里是不多见的。朱自清的父亲应该说是一个有瑕疵的父亲，但是朱自清却把他的那些瑕疵抹去，就象我们对传统文化的小脚鸦片辫子同性恋捧戏子故意忽略，而特意掂出火药指南针印刷术造纸一样。而我们在朱自清的背影里，读到的是一个弱势的父亲，一个肥胖的蹒跚的父亲，一个来日无多的父亲，而壮年时期的父亲是否会象母鸡一样爱护鸡雏为我跨过月台买橘子呢？这是一种母性的细心和温柔，这举动有点象母亲而不象父亲的举动感动了朱自清。
这样看来朱自清的内心是一种需要抚慰的还没有坚强到独立的地步，虽然说“无情未必真豪杰”。而鲁迅先生呢，他的父亲死时，他还未成年。一个未成年的人却有着怎样的心态？
父亲的喘气颇长久，连我也听得很吃力，然而谁也不能帮助他。我有时竟至于电光一闪似的想道：“还是快一点喘完了罢……。”立刻觉得这思想就不该，就是犯了罪；但同时又觉得这思想实在是正当的，我很爱我的父亲。便是现在，也还是这样想。
早晨，住在一门里的衍太太进来了。她是一个精通礼节的妇人，说我们不应该空等着。于是给他换衣服；又将纸锭和一种什么《高王经》烧成灰，用纸包了给他捏在拳头里……。
叫呀，你父亲要断气了。快叫呀！”衍太太说。
“父亲！父亲！”我就叫起来。
“大声！他听不见。还不快叫？！”
“父亲！父亲！！”
他已经平静下去的脸，忽然紧张了，将眼微微一睁，仿佛有一些苦痛。
“叫呀！快叫呀！”她催促说。
“父亲！！”
“什么呢？……。不要嚷……。不……。”他低低地说，又较急地喘着气，好一会，这才复了原状，平静下去了。
“父亲！！”我还叫他，一直到他咽了气。
我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。
鲁迅的错处是什么？是他打搅父亲的宁静，是父亲在死亡道路上静静地去，别的谁也别打搅。
父亲的病也是一篇回忆的文章。“我从四五岁起，常常——几乎是每天出入于药店和当铺里”，因为父亲有病，作为长子，鲁迅一直陪伴着得了“水肿病”的父亲，亲眼目睹了生命饱受病魔摧残的痛苦。在散文《父亲的病》中，鲁迅对父亲死亡之前的痛苦作了描写“父亲终于躺在床上喘气了。······药就煎好，灌下去，却从口角上回了出来”，痛苦可想而知。直到中年，鲁迅仍难以忘却父亲的喘气声和他死亡的痛苦表情。但鲁迅没有朱自清的泪水奔涌。他从父亲的病看出的中医的昏庸，鲁迅先生当年为了治疗父亲的病，曾得到一份中医处方，上边有一味药叫做“原配的蟋蟀”，当时鲁迅曾感叹道：“难道续弦和再蘸的蟋蟀连做药的资格也没有吗？”从小就因父亲的病而奔走于质铺和药店之间，尤其是那些老中医开的奇特的药方，更使少年时代的他心灵蒙上了阴影，鲁迅十三岁之后，原先的小康家庭开始堕入困顿，一切的美好渐渐面目全非了。祖父因贿赂考官而入狱，不仅导致了家道的中落，也让鲁迅看见了在这变化中随着变化的周围人的脸。昔日点头恭敬的如今侧目而视，过去笑脸相迎的，现在冷眼相投。祖父出狱后更是性情大变，动辄破口大骂，暴戾异常。父亲也变得喜怒无常，酗酒吸毒，甚至无故把妻子端来的饭菜摔出窗外。父与子共同在没落的穷途中对家人挥霍着残存的伦常上的威势。在父亲的病中，他无数次出入于当铺与药铺之间，来往间承受着各种各样鄙夷与不屑的脸，虽用了名医古怪配方的药，父亲还是在三十七岁步入了死亡 而朱自清对尊者讳使他抹去了父子间的龌龊娶妾等，鲁迅在《我们现在怎样做父亲》里对娶妾深恶痛绝“因为现在的社会，一夫一妻制最为合理，而多妻主义，实能使人群堕落。”朱自清面对的是迟暮的父亲，但是朱自清没有敢面对父亲的勇气，父亲的一点友善的举动，把父亲以前的不好都统统遮蔽了。这也是朱自清通过温情来打动人的外在的原因，很多的人陷于温情的泥潭，不辩来路，不做理性的分析，一看朱自清的泪花婆娑，我们也就潸然泪下。是物伤其类？而强壮时候的父亲那些举动在朱自清的阴影父亲想到过没有？而朱自清也开始原谅而不计较，开始遗忘，一切都仿佛回到了和谐的大家族里，这是多么慈祥的父亲呢？
没有和他者平等的心态，你只会在他者的背影里生活啊，这背影包含着崇拜、盲从，非理性。背影给我们的是一种叙事论理学，刘小枫说“什么是伦理？所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命感觉，就有多少种伦理。伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉的真实意义。
叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理学看起来不过在重复一个人抱着自己的漆盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气——通过叙述某一个人的生命经历触摸生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的道德原则的例外情形，某种价值观念的生命感觉在叙事中呈现为独特的个人命运。叙事伦理学在个别人的生命破碎中呢喃，与个人生命的悖论深渊厮守在一起，而不是像理性伦理学那样，从个人深渊中跑出来，寻求生命悖论的普遍解答。理性伦理学的质料是思辨的理则，叙事伦理学的质料是一个人的生活际遇。理性伦理学要想搞清楚，普遍而且一般地讲，人的生活和生命感觉应该怎样，叙事伦理学想搞清楚一个人的生命感觉曾经怎样和可能怎样。这并不等于叙事伦理学根本不理会应然——那样就谈不上伦理的道问学了，它只是不从与具体的人身不相干的普遍理则，而是从一个人曾经怎样和可能怎样的生命感觉来摸索生命的应然。听故事的人为叙事中的“这一个”人的个体命运动了感情，叙事语言的嘘气就不经意地形塑或改变一个人的生命感觉，使他的生活发生了变化。听故事和讲故事都是伦理的事情。如果你曾为某个叙事着迷，就很可能把叙事中的生活感觉变成自己的现实生活的想象乃至实践的行为。叙事伦理学的道德实践力量就在于，一个人进入过某种叙事的时间和空间，他（她）的生活可能就发生了根本的变化。（刘小枫《沉重的肉身》4页，上海人民出版社1999年版）
背影是父亲蹒跚买橘子的故事，背影是一个老人经过沧桑后嗜犊之情的故事古，背影是朱自清讲给我们的故事，这种故事这种伦理诉求能激发一个人的道德反省，我们看到父亲蹒跚着为我们买橘子，我们会反思父亲为我们做的和我们为父亲是否对等？我们是血缘链条的一环，父为子，子为孙，孙又为孙，子子孙孙无穷匮也。亲情的锁链把你固定下来。是也，非也？你的链条稍微断裂，你的内心就会产生一种负罪敢。这样的叙事不是说教，只讲动情的故事，这样的故事对阅读者呢？刘小枫认为这是陪伴的伦理：也许我不能释解你的苦楚，不能消除你的不安、无法抱慰你的心碎，但我愿陪伴你，给你讲述一个现代童话或者我自己的伤心事，你的心就会好受得多。人生存在着很多的苦痛和孔洞，人生也有很多的漫漫旅途和漫漫长夜，怎样抒解苦痛填满孔洞，这是令人思索的问题。（参考刘小枫《沉重的肉身》7页，上海人民出版社1999年版）
背影的隐喻，也是一种灵魂的自赎，鲁迅有一篇小说《一件小事》，他写的是人力车夫的故事，在现代文学史上，人力车夫是一个热门的题材 ：那是一种用人力挽拉的、供人乘坐的单座车辆，旧时曾广泛流行于中国城镇。。老舍的《骆驼祥子》更是以人力车夫为主人公。写了旧时人力车夫的艰辛和苦难，在人力车流行的年代，城镇男性的拉车与女性的卖淫，有着某种相似性，即都往往是走投无路时求生的方式。男性当陷入了生活的绝境时，租一辆车到街头出卖体力，就是惟一的"选择"。
在人力车穿行于城镇大街小巷的年代，人力车夫几乎就是贫苦和低贱的代名词由于人力车夫没有妓女那样的隐匿性和"道德污点"，在"五四"时期，他们往往成为受过西方人道主义思想影响的新知识分子所同情和关注的对象。人力车夫给人的应该是背影，但很少的人注意到这点。例如蒋梦麟就说道：
我可怜黄包车夫，他们为了几个铜板，跑得气喘吁吁，汗流浃背，尤其在夏天，烈日炙灼着他们的背脊，更是惨不忍睹。我的美国尺度告诉我，这太不人道。……大家还是少坐黄包车，多乘公共汽车和电车吧！但是这些可怜的黄包车夫又将何以为生？回到乡下种田吗？不可能，他们本来就是农村的剩余劳动力。摆在他们面前的只有三条路：身强力壮的去当强盗，身体弱的去当小偷，身体更弱的去当乞丐。那末怎么办？还是让他们拖黄包车罢！兜了半天圈子，结果还是老地方。（蒋梦麟《西潮·新潮》，岳麓书社2000年版第183页。）
除外蒋梦麟。胡适、李大钊、陈独秀、鲁迅、沈尹默，他们注意人力车夫时的心态和方式，是不相同的却又并不完全相同胡适写了一个年龄16岁的童工车夫的酸悲和凄惨。而鲁迅的一件小事则没有写到车夫的生计问题，它歌颂的是车夫"精神"上的崇高、道德上的圣洁。鲁迅毕生坚持对大众的启蒙，揭示广大民众"精神"上的病苦"、引起"疗救的注意"，是鲁迅著作的鲜明特色，--在这个意义上，这篇"歌颂"车夫"精神"的《一件小事》，在鲁迅作品中显得很"另类"。然而，它毕竟关注的是车夫这类底层民众的"精神"而不是他们物质意义上的生计，所以在一个更大的范围内，它与鲁迅作品的基调又是一致的。《一件小事》写的是车夫在寒冷的冬季看到一个仆地的老妇“跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。伊从马路上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。幸而车夫早有点停步，否则伊定要栽一个大斤斗，跌到头破血出了。”车夫本来没有撞着老妇，但老妇说自己摔坏了，“车夫听了这老女人的话，却毫不踌躇，仍然搀着伊的臂膊，便一步一步的向前走。我有些诧异，忙看前面，是一所巡警分驻所，大风之后，外面也不见人。这车夫扶着那老女人，便正是向那大门走去。
我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的“小”来。”
这里鲁迅先生写了车夫的“后影”也即背影
对底层民众的"精神"赞美而非针砭；底层民众的灵魂的某种显现，不是令鲁迅感到寒冷、绝望，而是让他感到温暖、生出希望，--这样的例子确实屈指可数。
鲁迅对国人感受得更多的是寒冷和绝望。鲁迅原先学医的本意是救治国民的身体，后来他意识到中国民众"精神"上的病苦远甚于身体上的病苦，而疗治这"精神"上的病苦也远较疗治身体上的病苦为紧要，这才弃医从文的。这种变化，在《呐喊·自序》中说得很清楚："这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。"俞芳在《鲁迅先生和人力车工人》中，写了鲁迅与好几个人力车夫的故事，其中既有鲁迅对人力车夫"精神"的关心，也有鲁迅对人力车夫"生计"的留意。俞芳回忆说，鲁迅曾怀着"十分崇敬的心情"讲过一个人力车夫的故事。有一次，鲁迅坐着人力车回绍兴会馆时，把钱夹落在了车上。后来，人力车夫将钱夹送了回来，并一定要鲁迅当面点一点，看有没有少东西。"鲁迅先生非常感激。因为这里面除钱之外，还有一些重要文稿。鲁迅先生就拿出一元钱酬谢他。起先他不肯收，再三推却，最后鲁迅先生好容易说服了他，他才收下，称谢而去。鲁迅先生意味深长地说，他需要钱，但拾金不昧，这是何等可贵的品德！"或许这就是《一件小事》的最初素材。人力车夫"精神"上的某种特异表现，给鲁迅留下深刻印象，并最终在心中发酵成一篇小说。俞芳又回忆说，有一个大雪纷飞的冬日，鲁迅下班后坐人力车回绍兴会馆，忽然注意到人力车夫衣衫单薄，特别下身只穿着单裤。下车后鲁迅在车资之外，另给了车夫一元钱，嘱他一定要买条棉裤，并说这样下去，腿关节要冻坏的。"第二天，积雪未化，寒气逼人，气温更低了。鲁迅先生下班后，就到教育部门口注意观察，出乎意料之外，他发现站在门口寻生意的人力车工人，几乎都是穿着单裤的。鲁迅先生感慨地说，这是严重的社会问题，不从根本上解决，单靠个人的同情和帮助是不行的。"人力车夫"生计"的艰难，未尝不令鲁迅心酸，但也止于心酸，鲁迅并没有把这种心酸化为文字。不能不说，这正是将改变民众的"精神"视为"第一要著"的观念使然。（见俞芳《我记忆中的鲁迅先生》一书，浙江人民出版社1981年版）
也许是鲁迅先生对背影的内涵赋予了高大的精神，也许是朱自清的“背影”文字在人们心理的积淀，背影成了后来人一再书写的“永恒”的题材。但后来人过度的阐释背影，有点使背影的含义超重。端木蕻良有一篇短文名《背影》，是在借助一件小事，塑造了一个将军的形象：
我的朋友，在灯影下，给我讲了一段吃苦瓜的故事：
我们广东人都喜欢吃苦瓜，有一次，我们在朝鲜战场作巡回宣传。回来时，吃到新鲜菜——一盘苦瓜。吃得真算得意，很快就吃了大半盘。这时候，我们的将军也来到饭厅吃饭，他在那边桌上，大口地边吃边听作战参谋在身旁向他汇报战争的情况。他看到我们这些搞宣传的人刚刚回来，就热情地过来和我们闲谈。
到有人来告诉他，开会的时候已经到了，他才想起该走了。可是，他还没迈出第一步，又转身回来，望着我们的脸说：“你们吃的苦瓜，如果没有吃完，是不是可以分我一点？”
这时我才想起，原来湖南人也是喜欢吃苦瓜的。不过我们觉得，我们剩得未免太少了点。如果我们能记得湖南人也是喜欢吃苦瓜的，我们早就会分给他了。
现在，只剩了一个盘底儿，又是吃剩下的，实在不好意思。但是他满不在乎，这就使我们也觉得不该在乎了，索兴把剩得不多的苦瓜，连盘子都端给他。他亲手端过去，连声笑着说：“谢谢”。这时，我看到了他的背影——平直的背脊，轻快的脚步。我心里想：他不是别人，他是我们的将军！这个称号，和他是多么相称啊！
在灯光下，我似乎跟着他的话音，也看到了一个正直的背影。这位将军经常走在我们行列前头，所以，我们也经常见到他的背影！
先驱者无疑是走在前列的，他们留给我们的就是背影，但这背影升华的是象征，更是一种意识形态话语，但这种背影的解读，读出的是一种谀词，吃苦瓜也可能是将军的爱好，也可能是将军拉近和兵士距离的一种带兵的方式，吴起曾为负伤的兵卒用口吸取脓血，而兵卒的老母亲知道后大哭，它知道儿子不会在战场上回来了，儿子会以死来报答吴起的，一口脓血换得的是兵卒的血肉和斗志，小的成本获得的是不可估量的价值啊，吃苦瓜背影，和正直有点牵强，我们可以看出抒情主人公的尴尬，他是把这个将军的正直的性格来寻找背影这个载体的，但是内在相同的东西实在匮乏。这样的背影还是情感的东西的抒写，但硬往品格上靠，总让人心里不舒服。
背影成了一个经典的意象，也象一个空筐，它反复出现在人们的笔下，它变成利益个象约定俗成的艺术形式，代表着文人的特殊的情感体验，背影就象一个符号，一说背影就是情感的宣泄。很多的作家成了背影遗产的继承人，肆意挥写着背影，这其实是一种审美的懒汉和审美的退化。他们看见的只是生活的表面，他们也不乏情感的悸动和震颤，但是他们缺乏的是内在的审美的把握，朱自清的“背影”成了一种审美资源沉淀在他们的骨髓和血液里。生活的丰富是任何作家的想象所无法比拟的，但书写者的能力是一个铁门槛。刘小枫说“生活有看得见的一面——生活的表征层面中浮动的嘈杂，有看不见的一面——生活的隐喻层面中轻微的音色。叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家，他们绝不缺乏讲故事的才能；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家——”叙事思想家用感觉思想、或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想。叙事思想家对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷蒙的迷雾，极富感性的语言带有只属于他自己的紫色的在体裂伤。紫色按刘小枫的理解是神秘主义的怆情般的，只能用灵魂感觉的色调触碰到的生命和思想的敏感部位。（刘小枫《沉重的肉身》223页，上海人民出版社1999年版）
三毛有一篇和朱自清同题的散文《背影》，她是写她的荷兰恋人荷西死后，从台北来的父母陪伴三毛的故事。三毛常常去那片墓园这是荷西生前与三毛常常经过的地方。但现在是荷西要归去的地方了。从早晨鸟声如洗的清晨墓园三毛独自坐到黄昏守墓人催促离开，在万家灯火中到那个租来的公寓，只要母亲听见了三毛上楼的脚步声，门便很快的打开了，面对的，是憔悴不堪等待了我一整天的父亲和母亲。然后三毛回到自己的卧室里去，躺下来，望着天花板，等着黎明的再来，清晨六时，墓园开了，又可以往荷西奔去。父母亲总是马上跟进了卧室，母亲总是捧着一碗汤，察言观色，又近乎哀求的轻声让三毛吃吃一点东西，后来荷西墓园的花要枯萎了，三毛发现母亲穿着一件藏青色的材衫，一条白色的裙子，父亲穿着他在仓促中赶回这个岛时唯一带来的一套灰色的西装，居然还打了领带。母亲的手里握着一把黄色的康乃馨。
三毛问他们去哪里？“看荷西。”母亲说，三毛不让父母去，但最后还是在烈日下走那么长的路到荷西的墓园。
“父亲母亲默默的穿过街道，弯到上山的那条公路去。我站在他们背后，并没有马上离开。花被母亲紧紧的握在手里，父亲弯着身好似又在掏手帕揩汗，耀眼的阳光下，哀伤，那么明显的压垮了他们的两肩，那么沉重的拖住了他们的步伐，四周不断的有人在我面前经过，可是我的眼睛只看见父母渐渐远去的背影，那份肉体上实实在在的焦渴的感觉又使人昏眩起来。”三毛在阳光下看见父亲和母亲，他们还在那儿爬山路，两个悲愁的身影和一束黄花。后来母亲在陌生的小镇为照顾三毛，不顾异乡言语不同，道路不明，年老力衰，坚持到超市买菜。三毛一次在车上看到了提重口袋的母亲，三毛本来是想到荷西的墓园为他做十字架，但怕母亲担心要跟着，就想开车送母亲回到寓所，但母亲说“有事就快去做，我们语言不通不能帮上一点点忙，看你这么东跑西跑连哭的时间也没有，你以为做大人的心里不难过？你看你，自己嘴唇都裂开了，还在争这几个又不重的袋子。”母亲说后，怕三毛追她，便加快了步子，大风里几乎开始跑起来。
这是三毛看的到是汽车后望镜里的母亲的背影“我坐在车里，车子斜斜的就停在街心，后望镜里，还是看得见母亲的背影，她的双手，被那些东西拖得好似要掉到了地上，可是她仍是一步又一步的在那里走下去。
母亲踏着的青石板，是一片又一片碎掉的心，她几乎步伐踉跄了，可是手上的重担却不肯放下来交给我，我知道，只要我活着一天，她便不肯委屈我一秒。回忆到这儿，我突然热泪如倾，”荷西死后三毛是没有泪水的，但这次看到母亲的背影，朱自清的父亲是买橘子，而三毛的母亲是到超市买东西，一样的惊人相似。“终于有泪了。那么我还不是行尸走肉，父亲，母亲，你们此时正在安睡，那么让我悄悄的尽情的流一次泪吧。
孩子真情流露的时候，好似总是背着你们，你们向我显明最深的爱的时候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。什么时候，我们能够面对面的看一眼，不再隐藏彼此，也不只在文章里偷偷的写出来，什么时候我才肯明明白白的将这份真诚在我们有限的生命里向你们交代得清清楚楚呢。”三毛在父母的背影出现前，是卯足劲地用一些象大鸟爱护小鸟一样的举止一次次写到父母的没有理由的爱护。但三毛的“背影”的写作给我们的是朱自清的复制，一看名字，我们就会猜测这又是写亲情的，一定也会有眼泪这是公开的秘密：这里有长幼，长者是暮年，长者为幼小者奉献自己的黄昏。这里的背影一定和泪水结盟。我们不知道是否是朱自清的“背影”影响了人们的生活，看到长辈的背影就激动流泪？但是三毛有价值的东西在后面的结局，她想直面长辈，但是晚辈是因为心理的原因，很多的事情隐藏着父辈，如果在父辈的眼睛的逼视下，幼小者很快会崩溃。背影是一种远行，也是一种结束的总结。背影不会辨别，你可以任意为背影涂抹一些你想要的东西。然背影还是背影，背影的图象与客观的实在是有距离的，背影的精神图象更需要人们耐心的解读才能触摸到。在三毛的“背影”里，背影只是一个道具，给人的是一种黄昏意象的感觉。父母老了，白日晚和垂垂老矣的父母是谐和的，黄昏是有着审美温馨和悲凉的混合。看到父母的背影的温暖和父母的蹒跚和黄昏美学有着同构的亲缘，背影是一个人故事的结束，黄昏呢，黄昏是自然的结束，老年呢，老年是人生的结束。
背影是自然的存在，然而也可转移，把历史把朝代作为一个人，历史朝代远去了，人们也会看到它的背影，这样的背影是一种修辞性象征。这样的背影是挽歌：留下的是凄凉。余秋雨的散文《一个王朝的背影》是余氏的代表作。余秋雨 用独特的目光与文笔，描绘出了顺治、康熙、雍正、乾隆等清朝历代皇帝的清晰面影和生命轨迹，在对清代封建统治者一片骂声、责难声的时候，余秋雨给我们还原了一个真实清王朝，原来清代不仅仅是是“扬州十日”、“嘉定三屠”时眼含泪花的开始；也不仅仅是“火烧圆明 园”、“戊戌变法”这样一个王朝泪花的结局，但爱新觉罗氏的辉煌过的“康乾盛世”，即使放在和文景之治和贞观之治的天平上也不逊色，但人们的狭隘的历史观限制了人们，好象中原的统治只能是汉人的，象刘汉，李唐、赵宋，朱明，余秋雨从避暑山庄写了文化生命力的盛和衰，《一个王朝的背影》写了康熙这位8岁即位14岁亲政的一代明君，将鳌拜、吴三桂除了，康熙希望能筑起一座无形的长城。每年秋天 ，由皇帝亲自率领王公大臣、各级官兵一万余人去进行大规模的“围猎”，实际上 是一种声势浩大的军事演习，这既可以使王公大臣们保持住勇猛、强悍的人生风范 ，故而有了“木兰围场”，故而有了兴土木，故而有了山庄。，康熙“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”于是“最有抵触的汉族知识份子也开始与康熙和解了”，“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”余秋雨在《一个王朝的背影》结尾写到“今天，我们面对着避暑山庄的清澈湖水，却不能不想起王国维先生的面容和身 影。我轻轻地叹息一声，一个风云数百年的朝代，总是以一群强者英武的雄姿开头 ，而打下最后一个句点的，却常常是一些文质彬彬的凄怨灵魂。”
就象一个人从强悍到衰败，从青壮到暮年，大清终于让我们看到了它的背影，但这个影子是王国维的投湖自杀
余秋雨在《一个王朝的背影》里说“王国维先生的死因众说纷纭，我们且不管它，只知道这位汉族文化大师拖着清 代的一条辫子，自尽在清代的皇家园林里，遗嘱为“五十之年，只欠一死；经此事 变，义无再辱”。他不会不知道明末清初为汉族人是束发还是留辫之争曾发生过惊 人的血案，他不会不知道刘宗周、黄宗羲、顾炎武这些大学者的慷慨行迹，他更不 会不知道按照世界历史的进程，社会巨变乃属必然，但是他还是死了。我赞成陈寅 恪先生的说法，王国维先生并不死于政治斗争、人事纠葛，或仅仅为清廷尽忠，而 是死于一种文化：
凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛， 其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达 极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。
（《王观堂先生挽词并序》）
王国维先生实在又无法把自己为之而死的文化与清廷分割开来。在他的书架里 ，《古今图书集成》、《康熙字典》、《四库全书》、《红楼梦》、《桃花扇》、 《长生殿》、乾嘉学派、纳兰性德等等都把两者连在一起了，于是对他来说衣冠举 止，生态心态，也莫不两相混同。我们记得，在康熙手下，汉族高层知识分子经过 剧烈的心理挣扎已开始与朝廷产生某种文化认同，没有想到的是，当康熙的政治事 业和军事事业已经破败之后，文化认同竟还未消散。为此，宏才多学的王国维先生 要以生命来祭奠它。他没有从心理挣扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知识分 子总是不同寻常，他们总要在政治军事的折腾之后表现出长久的文化韧性，文化变 成了生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是 这样。但清末又是整个中国封建制度的末尾，因此王国维先生祭奠的该是整个中国 传统文化。清代只是他的落脚点。”
一个王朝最后由一个文人的苍凉的背影作结，王国维先生孤寂“背影”所流露的悲剧性也就更令人震撼。王国维的背影是象征修辞，这只是余秋雨散文的写作策略。这个脑袋后面拖一个猪尾巴辫子的学术大师，他的背影，我们读出的是什么？是殉道？还是愚昧？因为和他相约自杀的罗振玉并没有了结生命。罗振玉大概是嫌昆明湖的水凉，一个王朝的背影，是一个坍塌的废墟，我们在这样的背影里读出的不是温情，是血腥。王朝的背影是人格化了，但一个辫子被拖在背后，这应该是留在世界上的最后的风景。“艺术在别处”，就像昆德拉借用了兰波、借用了1968年法国大学生钟情的这句话，艺术通常在与人群的奔向相反的地方，而我们怎样理解背影？怎样与艺术相处相守护呢？那唯一的条件背影的理解不在背影的身上！
（石耿立 山东荷泽学院中文系）