二十一 囚犯
阳光照射在尼罗河上，河水浑浊。从河面上升起的热气中夹杂着一股硫磺的味道。透过烟雾，隐约可以看见遥远河岸上的清真寺尖塔和残破的莲饰柱随着船的前行而不断后退。船在平静的水面上划过，甚至都没有一丝涟漪。天气闷热，没有一丝风，连船的前行都没能拂动船上五个男人穿的长衫。两个划桨手——一位是棕色皮肤，另一位是黑色皮肤——正摸索着划桨。一个戴着高高的土耳其毡帽的男人坐在船头，胸前斜挎着一把短刀，神情严肃地看着他们划船，对炎热的天气无动于衷。船尾也坐着一个男人，束腰外衣里塞着一把手枪。他带着嘲弄的笑容弹着布祖克琴，唱歌奚落脚边的俘虏。俘虏横向躺着，挤在狭窄的船身里，被紧紧地捆绑着，还被堵住了嘴。他愤怒地咬紧牙关，奋力想要挣脱束缚，但无济于事，只能无助地看着划桨手毒打他，看着歌手用歌声折磨他最后的生命。他被困在一个他无力改变的悲剧之中，在一条他看不到的河流上浮浮沉沉。
热罗姆的这幅《囚犯》让19世纪为之倾倒。富有异域风情的意象、神秘主义的表现手法，再加上东方式的阴谋，使得这幅作品成为一位致力于流行风格的流行艺术家创作的流传最广的作品之一。文森特即使在巴黎时没有看过这幅画，在古庇尔画廊的收藏室中也应该多次看到过这幅作品。在那里，成千上万的复制品被包装好，然后邮寄给生活安逸的资产阶级艺术爱好者，这些人渴望感受画中的险境。
然而，这幅画让文森特感同身受。他经常把自己想象为一名囚徒，被可见和不可见的抓捕者绑缚着。关于束缚和限制的语言——“拘束”、“阻挠”、“妨碍”和“阻碍”——在他的信里俯拾即是，表达出一种痛彻心扉的沮丧感。他把自己描述为一位“因为有着强烈的行动渴求而遭受折磨”的人，但他无法做任何事，“因为他的手被绑住了……因为他被囚禁在某一个地方”。在博里纳日时，他把自己比作一只囚笼中的鸟，并对室友吐露：“自从我来到这个世界，我就觉得自己在一座监狱之中。”他痛苦地抱怨道，过去的失败束缚着他，比任何绳子都要结实：合理或者不合理的坏名声、贫穷、灾难、不幸，将你变为了一名囚徒。你无法总能分辨出限制、囚禁、埋葬你的到底是什么，但你能感到那些隐隐约约存在着的栅栏、栏杆和围墙。
让-莱昂·热罗姆，《囚犯》，1861年，布上油彩，英寸×英寸。
两年前，圣诞节期间被从埃滕驱逐后，他开始痛斥因流放而产生的被囚禁感：“感觉就像是被绑缚住了手脚，躺在黑暗的深井之底，彻底地无助。”在他内心之中，有一个专门的位置用来陈列关于囚禁的画作，第一幅是谢弗的《安慰者基督》，画里的人带着手铐脚镣，匍匐在耶稣脚下。“我承受着各种不同形式的束缚，”他1876年从艾尔沃思写信说，“但刻在耶稣画像上方的话直到今天都千真万确，‘他的降临是为了给囚犯们带去自由’。”
在他的收藏之中，众多画作描绘的都是囚禁的景象：从著名监狱的图录到罪犯生活的各种场景。尤其让父母感到恐怖的是，他大力颂扬文学作品中的罪犯们，从左拉的《家常琐事》里的小骗子，到雨果的《罪恶史》、《一个死囚的末日》和《悲惨世界》里的光辉烈士们。就在离开海牙之前的几个月，他向提奥自夸说，他的叛逆行为效仿了《我的监禁岁月》，这是弗里茨·罗伊特的一部自传，讲的是普鲁士要塞里反叛的监狱生活。
火车在12月5日驶入埃因霍温，在严冬天气下，文森特跋涉了最后五英里到达纽南，这五英里就像离开德伦特之前的16英里一样艰难。他不得不去竭力承担种种令人难以忍受的苦痛，每种就像一条沉重锁链上的一环，锁链最终都会连接到津德尔特的牧师公馆。父母从来没有“给过我自由”，“我对自由的渴望，他们也从来都不认同”。不管他朝向哪一个方向，他们都一如既往地反对、阻挠和让他遭受挫败。这种对立丝毫都无法缓和，带给他的是愤怒的泪水。“我不是罪犯，”他哭吼，“不应该受到这种不人道的对待。”由于他对凯·沃斯的爱、对艺术的野心以及对西恩的拯救，他们已经“闭目塞听”，并且“铁了心”反对他。他们曾以荒谬的言辞嘲笑他，并讥讽他的一切妄想——“认为我是个一直想入非非，却无法采取行动的人”。他把自己比作热罗姆笔下的囚犯，被绑缚着躺在船底，任由大家嘲讽。“我与不幸和失败捆绑在了一起。”他哭喊道。
现在他要挣脱长期以来遭受的监禁。
但并不是通过宽恕。第一次，文森特迈开回家的步履时，脑海之中出现的并不是浪子回头或全家人和解的画面。相反，他每走一步，反抗的心理就会增强一分——这是一位受到惩罚并被绑缚至绞刑架的男子的反抗：一位被冤枉的无辜者，并不是试图被赦免或饶恕而是在殉难中寻求平反。像热罗姆的囚犯被运送到东方的刑场，文森特回家是为了在受难中寻找胜利。他解释说：“我认为，在热罗姆的画中，比起那位胜利者和嘲弄他的人，被绑缚着的男子处于一个更占上风的位置。”为什么？因为“这样你可以挑衅让对方攻击你”，“即使这将是重重的一击，那也比因为整个世界宽恕了你而感到有所亏欠更好”。
在抵达后不到一小时，文森特就挑起了第一次战斗。他要求父亲承认，两年前在圣诞节时驱逐自己是个严重的错误。他将那时以来自己全部的不幸都归咎于这一罪行。面对年逾六旬、听力已衰退的父亲，文森特大声地列举自己所遭受的一系列伤害：如何给他带来了经济上的困难，如何迫使他采取极端行为，如何逼他“采取一种更顽固的态度，而有着自由意志的我原本不会这样的”，如何“使事情比原来难上十倍——以至于几乎不可能”，并使他所有的努力都注定以失败而告终。当多洛斯拒绝为他说过的任何话或做过的任何事道歉时，文森特开始爆发，进行各种各样的指责，毫无疑问，在荒野的寂寞生活之中，这些他都曾排练过1000遍。他指责父亲“不公正……任意妄为……并且应该受到谴责……与自己不共戴天……盲目……无知”。他说，父亲的自以为是构成了他们之间一个无可逾越的障碍，这必然对他们俩来说都是“致命的”。
多洛斯轻蔑地回应道：“你是指望我在你面前下跪吗？”文森特怒气冲冲地离开了房间，发誓“不再为这个话题浪费口舌”。
但是，他当然立即拿起了纸和笔，给提奥写了一封充满怒意的信，不断指责父亲，怒斥他的“心胸狭隘”和“牧师的虚荣心”。文森特控诉道，他总是“使事情极端化”和“造成伤害”，就像他两年前在埃滕的所作所为。“基本上，一直以来什么都没有改变，哪怕是一点点，”文森特气急败坏地说，“无论过去，还是现在，他对自己所作所为的正确性，没有丝毫怀疑。”
整个不眠之夜，文森特都在心里控诉父亲。时不时地，他会从床上跳起来，在信上添加一点新的内容，或潦草地在旁边写下一个愤怒的注解：“他们觉得自己那时并没有造成任何伤害，这太糟糕了。”他不断地攻击父亲，说他“铁石心肠”，“像寒冰一般冷漠”，“像沙子、玻璃或马口铁”一样缺乏情感。“和你我不同，父亲根本就不懂得自责，”他写道，“只要是人就绝对不会如此。”他还记录了自己的绝望状态，在愤怒的同时，又像被囚禁一般无能为力：我再次感到了几乎无法忍受的不安和困惑……现在我再次处在一种几乎无法忍受的摇摆不定和内心挣扎的状态之中……在一切的事物之中，我都感觉到存在着一种犹豫和延误，这吞噬着我的热情和精力……父亲总是认为我一无所知，我开始认为他已是无药可救，这让我充满倦怠和无力感。
宣称自己和父亲“在内心最深处，是两个无法调和的灵魂”，文森特仅仅一天后就陷入了彻底的绝望。他说，他来到纽南，是为了寻找更为澄明的洞见，然而发现的却仅仅是虚假的热忱和假情假意。他已经花了两年时间（“对我而言，每一天都充满着痛苦”），却发现这两年对父母而言，不过是“日常生活——仿佛什么也未曾发生过”。他告诉提奥，再和他们生活在一起，已绝无可能；他们仍然和从前一样地顽固和愚蠢。一切都未改变——“没有任何事情，一点都没有。”津德尔特牧师公馆似乎已永远消失，他愤怒地哭喊：“我不是‘梵高’家的人。”他认为没有任何妥协的可能性，计划马上离开——去海牙，去乌特勒支（在那里，拉帕德与他父母愉快地生活着）。即使是德伦特贫瘠的荒地，对于这颗受束缚的心来说，相比纽南令人窒息的冷漠，似乎都更好。“老弟，”他恳求弟弟，“如果可以的话，帮助我离开这里。”
然而，他留下来了。
他留下来将近两年。
日复一日，他回到父亲的书房再次挑起战争。最开始，多洛斯总是平心静气地坚持说自己没有后悔。但文森特无情地指责他是个“伪君子”、“阴险的人”，几乎总是会激起他“强烈的情绪”。文森特过去的失败和黯淡的前途，都会成为争吵的话题。文森特和西恩的生活与父亲铁石心肠的反对，也会引发他们的争吵。他们为整个家族不支持他的艺术追求而争吵，文森特一再以自己的好朋友安东·范·拉帕德为例，拉帕德的家庭支付了他全部的费用，以便他能“以有尊严的方式来面对这个世界”。
文森特对父亲封闭的心灵发起一次又一次的攻击，并且要求完全的屈服，其他任何解决方案都一概不接受。“虚假的或半心半意的和解不可能让我满意。”他说，“呸！绝对不可能接受。”多洛斯坚决拒绝承认任何错误，一直声称自己是无辜的，文森特因而从不罢休。“我们一直对你很好。”他坚持。（对提奥，他抱怨说：“我想文森特从来没有自责过，只会怨恨别人。”）父亲善意的自以为是和儿子的极度敏感杜绝了任何沟通的可能。
双方更为深层的理由也在加剧这一僵局。文森特认为与自己作战的并不单单只是一位老人，而是一个庞大的压制和遵从的体制，在其中心是一位像父亲一样的“反复无常和专横的”上帝。他抨击曾经让他着迷的宗教，称它“严酷”、“沉闷”和“极度地冰冷”。他谴责父亲以及所有被他称为“黑暗之光”（一个从雨果那里借来的说法）的黑暗力量，因为“它们内部的光芒是黑色的，并且将黑暗和朦胧在它们周围散播”。为了赢得几乎每天在父亲书房里上演的史诗般的战斗，文森特调动了想象世界之中的全部偶像：一系列的作家与画家，几乎全部都来自法国——对讨厌法国的多洛斯而言，这明显是一种挑衅。为了实现他的摩尼教式的愿景，文森特宣称这些倡导者以及他自己具有“白色的光芒”。
在论辩之中，文森特采取的是左拉《我们的仇恨》之中对资产阶级传统毫不妥协的激烈方式，以及都德《传教者》之中那种无情的反教权主义，这两本小说都是他大约在这一时期读到的。他以艾略特《菲利克斯·霍尔特》之中的那种战斗性的虔诚要求自己的自由，以穆勒《论自由》之中富有逻辑的命令语气谴责对自己的禁锢。穆勒“冲破枷锁”的号召以及他对怪异的推崇（“对尼亚加拉河不能像一条荷兰的河流一样在两岸之间平静地流淌，人们不应该说三道四”）像战斗檄文一样在文森特的信件之中不断被重复。“只要不伤害别人，我有权做任何事，”他宣称，“充分地享有自由是我的职责，这种自由不仅是我也是每个人都拥有的不受限制的自然权利。”
对于多洛斯而言，这些攻击代表的不仅仅是一位不服管教的、忘恩负义的、让父母悲痛欲绝的儿子的斥责。在近40年的牧师生涯中，多洛斯见证了在持无神论立场的科学和资产阶级的全新情感的无情攻击之下，荷兰归正会的节节败退。本世纪的最后20年，自称没有宗教信仰的荷兰人的数量增加了十倍。文森特用来批评他的那些法国作家——还有一些荷兰作家——破坏和玷污了曾经光荣的“统治”，结束了其在荷兰人心灵之中近300年的垄断地位，并且威胁到了多洛斯为了自己的信仰而在边境地区所作出的终生努力。儿子将这些离经叛道的观点和控诉带到自己的牧师公馆、自己的书房，这是对上帝、教会和家庭的冒犯。
一位目击证人回忆说，冲突有时会持续三四个小时。即使他们结束——在文森特怒气冲冲地出门后，战争还并没有结束。每次的大吵大闹之后，牧师公馆都会陷入长时间的寂静之中，黑暗之中的相互指责比突然发脾气更可怕。像两年前在埃滕时那样，文森特会好几天假装“隐形”——尽管不满父母的评价，他却在家里践行着这些断言。他不同父母直接对话，而是写便条。用餐时，他把椅子移到房间的角落里，把盘子放在大腿上，一言不发地坐在那里。他一只手用餐，另一只手护住脸，好像是在捉迷藏。当这一奇怪的举动招致了旁人责备的眼神时，他就开始责备父母像对待“一条不懂礼数的大狗”——“带着湿漉漉的脚印跑进自己的房间”，非常大声地吠叫，并且“挡着每个人的路”——一样地对待自己。出于这样的想法，他将其演化为冗长的、声色俱厉的斥责，以奇怪的方式将对自己不利的评价充分地进行了演绎：他不过是一只糟糕透顶的野兽，好吧——但是过去这只野兽却是人；虽然只是一条狗，却有着人的内心，而且甚至是十分敏感的内心，这让他能够感受到人们对他的看法……这条狗感觉到如果他们收留他，只是意味着“在这间屋子里”容忍和包容他，因此他必须自己寻找住所。这条狗实际上是父亲的儿子，被迫流落街头的时间太久，因此只能变得越来越粗野……他会咬人，他可能会变得疯狂，治安长官可能不得不将他猎杀……这条狗唯一的憾事就是没能远远地走开，因为在这间屋子之中，远比在荒野上更孤独，更不友善……我已经发现了我自己——我就是那条狗。
陷入谩骂和不断升级的愤怒之中，父亲多洛斯和母亲安娜只好用自己为数不多的招数来应对。他们为他购置新衣裳，并且虔诚地祷告上帝。他们答应借钱给文森特还债，还称赞他的素描（“他正在创作几幅我们觉得很不错的画。”多洛斯向提奥汇报说）。他们找各种借口，认为事情终究会有转机。“当他回想过去，回想自己是如何同之前所有的关系决裂时，”多洛斯解释道，“他一定非常痛苦。”他们尽可能地容忍他一波又一波的坏情绪。当文森特提出要一间画室时——就像他的朋友范·拉帕德一样，他们强忍满心的不乐意，将牧师公馆之中曾经用作洗衣房的房间清理出来，改造为画室，还花了一大笔钱为他装上暖炉和木地板，以便“房间舒适、温暖且干燥”。他们还答应开一扇窗，这样光线会更好。
他们向儿子无法改变的怪诞作出让步，这也许是最为艰难的妥协。“进行这项实验，我们充满信心，”文森特到达后不久，父母在给提奥的信中写道，“对他在着装等方面的特立独行，我们将给他绝对的自由……他是一个荒诞不经的人，这已经是无法改变的事实。”
但是，文森特却无法满足。每一次和解的尝试，导致的却是越来越过分的反叛，因为他将毕生的愤怒都发泄到让自己深陷“囹圄”的抓捕者身上。文森特在他们送给自己的礼物之中，看到的是批评（“肯定是我的衣服穿得不够好”）；面对他们彬彬有礼的态度，体会到的只是对自己居高临下的溺爱。“他们的盛情款待让我难过，”他抱怨道，“他们一味地迁就，然而却始终不承认自己的错误，这在我看来，也许比错误本身更糟糕。”洗衣房被他不屑地称为“寒酸的画室”，而且立即开始要求一间更好的画室。每一次和解的努力，换来的却是他愈加苛刻的要求和更为激烈的言辞。“我无法容忍和他（父亲）有半点一致，”他在到达之后的两周写道，“我们永远都无法和解，我一定要坚定地反对他。”当父母怀疑他无法留在纽南时，他执意留下；当父母再度欢迎他的到来时，他却扬言离开。当洗衣房被改造成画室，作为送给文森特的礼物时，引发的却是他殉难般的哀号（“你们这些人，根本无法理解我，恐怕你们永远不会”）。他极富戏剧性地发誓将尽量少地出现在大家面前。“我必须想办法不再‘打扰’你和父亲了，”他在给提奥的信中写道，“让我走自己的路吧。”
确实，正当画室在圣诞前夕完工时，文森特以最具伤害性的方式“回敬”了父母的好意。在去乌特勒支探访朋友范·拉帕德的前夕，他再次挑起关于表姐凯·沃斯的争吵，两年前他在埃滕被驱逐的场景再度上演。在始终无法让父亲屈服后（他将其归结为父亲“心胸狭隘的自负”），他逃离了牧师公馆，发誓要延长自己的旅行，去往海牙——父母曾多次恳求他不要去这个地方。圣诞节，他与西恩和她的孩子们一同度过。回来之后，他宣告自己正再次考虑同西恩结婚，尽管他向提奥透露自己和西恩“比以往任何时候都更加坚定地决定要分手”。
预料之中的是，为了阻碍这段婚姻，多洛斯威胁会再一次提出监护申请——这一威胁使文森特再一次怒不可遏，新年伊始，他便苦苦声讨，愤然违抗。
不可避免地，文森特与父亲的斗争发展到了纽南未铺砌的街道和花园小径上。纽南是布拉班特东部的小镇，坐落在一片沙质荒地之上，人口比津德尔特的还要少，但却同样地因循守旧。纽南仍然局限于传统的农耕方法，中世纪以来，乡村之中的纺织厂都没有发生过任何改变，整个小镇正在陷入越来越贫困和与世隔绝的境地。欧洲及荷兰的其他地区正面临新世纪的急速发展，以蒸汽为动力的工厂可以生产出价廉物美的布料，便利的交通运输正在重创全球的传统农业，纽南的小农经济损失尤为惨重。但这里没有类似于津德尔特的拿破仑小镇，在地理上，纽南被完全隔离开来，历史上大部分时期都实行种族内部通婚。铁路的到来也很晚。1882年，多洛斯·梵高来到这里的时候，纽南是一座濒临死亡的小镇，出生率低、死亡率高，劳动人口不断外流。
唯有来自自己心爱的繁荣社的召唤，才能使多洛斯放弃埃滕安逸的半退休生活，前往荒原中一个危机四伏的边区村落，去完成另一项神圣的使命。然而，繁荣社对待佃农的严苛条例（驱逐患有绝症的佃农，因为他付不起租金）却引发了争议，在繁荣社官员之间造成了一些裂痕，并且分化了为数不多的教众（近2000位居民之中只有35位信仰者）。上级派遣多洛斯前来抚慰这些不满者，平息反动言论，因为这些将危害繁荣社在东布拉班特的使命。新教教会的敌人不会放过任何弱点、任何关于丑闻的暗示，以此来污蔑繁荣社及其信仰。
在文森特于1883年的圣尼古拉斯节到达之前，纽南没有一个人——就连多洛斯教堂之中的长者——知道他的存在。因为对这位长子，牧师多洛斯从来都只字未提。沉默的缘由很快就显而易见了。他存心让父母颜面扫地，陷入尴尬的境地，大胆地向来访者大肆宣扬自己的无神论，骄傲地宣称自己是家族的害群之马。圣诞夜，他莫名其妙地逃往海牙（要知道，纽南的每一位新教教徒此时都会关注牧师），向所有人宣告，教会的中心正出现不和。
尽管在对待拉帕德和费尔涅等远方的朋友时，文森特仍然能够做到彬彬有礼，但对待父母的朋友，文森特却不近人情。每当有访客到来时，他不是若有所思地沉默寡言，便是无事生非，或完全避而不见。他堂而皇之地无视任何社会礼俗，认为这些是“荒唐的”、“令人作呕的”。他斥责小镇上的风俗礼节为“狭隘的陈规陋习”（“循规蹈矩的、自以为是的假正经”，就像自己的父亲一样），并且将他们礼貌的说辞称为“诚实的观察”，令人颇为难堪。最终，对于朋友们的来访，梵高家不得不委婉地拒绝，因为儿子无法预料的古怪态度实在令人担忧。“他怎么可能会表现得如此不友好？”母亲安娜充满着痛苦的不解。
在穿过村庄及前往周边乡野的长途漫步中，文森特轻易就能招致不满的目光。纽南及其周边村落的大多数居民此前从未见过画家，更不用说牧师的这位画画的儿子。这人歇斯底里地咒骂，着装怪异，拒绝吃肉，不停地叼着烟斗吸烟，用小口瓶喝科涅克白兰地，一旦遇到什么冲撞便尖酸地回击。“他一点都不友好，”一位村民50年后回忆道，“他很奇怪……经常生气。总是愁容满面。”另一个人回忆说，就连文森特一脸的红胡子都好像在颠覆荷兰的社会秩序，“他的脸上胡子拉碴，像是杂草丛生……长相简直是丑陋至极”。纽南恭顺的农民们无法用自己的经验或语言来形容这个奇怪的、桀骜不驯的人。他们只是将他称作“画画的小个子”或“红胡子”，他则叫他们“乡巴佬”。正如在很多其他地方一样，不管到哪里，文森特都会招致孩子们的尾随和嘲笑，他声称自己喜欢这样的纠缠。他对这些纠缠的孩子们不屑一顾，就像他不屑于那些窃窃私语者和说闲话的人一样，不过是撇一撇嘴而已。“我不会为人们怎么看我而烦恼，”文森特说道，“我走自己的路。”
渐渐地，文森特开始走一条让父母比以往任何时候都感到更加羞辱和尴尬的道路。
他们的房间像监狱一样阴暗，密不透风。在阳光灿烂的日子，几束飘浮着灰尘的阳光会斜射入黑暗。然而，这样的好天气在纽南难得一见，尤其是在冬季。“雨水、雾气让这儿长期沐浴在潮湿之中，”一位游客抱怨道，“这儿的居民用自己的眼睛搜寻着一轮几乎从来不会在这里出现的艳阳。”大部分日子里，黄昏给这间密不透风的房间带来的不过是灰暗的暮光。日落之后，微弱的炉火泛着红光，被烟熏黑的横梁上，煤气灯发出清冷的黄光，为纺织工作照明，火不是很大，因为要节省非常宝贵的燃料。
然而，不管是在阴影中，还是在光亮中，工作都在继续。上至茅草覆盖的椽柱，下至紧压土块的地板，整间屋子都因为纺织机的工作而震颤。在拥挤的房间里，这台机器显得体积十分庞大，活像一只受困的昆虫，爬不出通气的窗户或低矮的门沿。它的腿脚、横梁和立柱朝着各个方向伸展开来，有的像船上的木料一样厚实，它们都是用从参天大树上砍下来的木材制作而成的，显示出强健如肌肉一般的纹理和粗大的黑色树节（当初都长着粗壮的枝条）。在金属丝制成的中轴上，两股经纱上下游走，随着鬼魅般的节奏合拢或分开，梭子紧跟着织物穿行其中，在这永无止境的逃遁中来回往复。
自开始作画以来，文森特一直就有画纺织工人的想法。1880年，在博里纳日之外的一次时运不济的旅居途中，他声称见到过“纺织工人的村落”，并且立刻将他们那苍白的脸庞和幽暗的工作场所同那些他所熟悉的矿工的相比。在他们的劳作之中，他找到了一个与自己全新的“手艺”相似的地方，他说，他们的劳作同他儿时在布拉班特所见到的纺织工人有着更为深刻的联系。这种联系和怀旧的情绪给了他灵感，使得他将纺织工人想象为超凡脱俗的主人公（“那副恍惚的神情，好似在做白日梦，又好似在梦游”），这些主人公来自黄金时代画家们对乡村的想象、米什莱的历史写作中“神秘的纺织工”，或者艾略特的《织工马南》中“被剥夺继承权的种族”。在海牙，他在围绕西恩的无休止争吵中，就曾援引过这一理想的形象，盛赞纺织工都是敏于行动的人，而不是耽于幻想的人。“纺织工如此专注于工作，以至于他们不去思考，只是行动，”他为自己的行为辩护，“无法对任何事情进行解释，他们只是感觉事情该如何进行。”在文森特离开海牙的时候，在他关于家的图示之中，纺织工和农民的葬礼以及教堂的墓地一样，取得了一席之地。当他在德伦特时，他或许听到了关于马克思·李卜曼在兹韦洛画了织布者一家的谣言。12月，当他去拉帕德的画室时，毫无疑问，他看到了这位朋友对于织纱工人、织布者以及织布机的描绘。
《纺织工》，1884年，纸上水彩，13英寸×英寸。
在纽南，文森特几乎在每条街的尽头都能够找到纺织工。镇上四分之一的成年男性通过做纺织工来贴补微薄的家用。以多少年来一直不变的方式，他们在摆满黑色织布机的破旧房子里工作，而他们的妻子则在一旁帮他们缠绕纱线。在文森特到来之前的几年中，纽南曾经短暂地尝试过开办现代的纺织工厂，但却失败了，穷困的纺织工们只能由企业主们任意摆布，这些企业主为织布者提供纱线（手工纺纱已经完全消失了）以及市场，但这一市场也严重地受到了整个欧洲大陆经济不景气的影响。大部分纽南织布者用的织布机仍然是他们的曾祖父用过的，这些织布机上沾满了几代人的汗水。大部分人仍是在租用织布机。他们织的东西总是一成不变：有条纹和方格的亮色布料（被他们称作条格布）。一些人做的是厨房用的毛巾，一些人做的是用作尿布的亚麻布。工作时有时无，并不稳定，而且薪水非常低——这种使人麻木的单调劳动一天只有几个铜板。因此，许多织布者为了家里的收支平衡，不得不种几块地，或者去打一些零工。艾肯·艾德兰便是其中的一员，他为梵高牧师打理花园，并为牧师那奇怪的画家儿子整理画室。或许艾肯就是那个带领文森特走向那条通往郊区的沙路的人，让他得以一尝夙愿。
但文森特去道路尽头的阴郁村庄的原因既不仅是为了与拉帕德竞争，也不仅是为了寻找另一个崇高劳动的象征。在纽南的头几个月之中，他总是一个小时接一个小时地待在矮小的、充斥着烟灰的车间里，靠着墙坐着，距离阴森森的机器和它们永不停息的咔嗒声只有几英尺。他总是早上来，直到深夜才离开——比完成他带回画室的粗略草图所需要的时间要多得多。然而，尽管他花费了这么多时间，但从完成的作品之中可以看出，文森特对织布机的实际工作原理却是令人吃惊地无知——对津德尔特那位极为专注的溪边收集者和分类者而言，这样的失败极为少见。
他既不会长时间地也不会使劲地盯着这些纺织工们。在一幅又一幅的作品之中，织布者们只是面无表情地坐在精巧的机器前，就像关在笼中的鸟儿，没有任何显著特征或明显的情感表达。文森特很少会描绘他们敏捷的、不知倦怠的双手，或是他们的脚在踏板上永无止境的运动。他承认在某些作品上，最后他会加上织布者。在文森特不屑的态度之中，这些人物仅仅只是“幽灵”而已——机器之中的妖怪，根本就不值得他关注。（在纽南，就像在海牙一样，文森特从来不会去描述自己的模特并提及他们的名字。）
然而很明显，文森特深深地被这些吵闹而嘈杂的陋室和蜗居在其中的织布工们所吸引，震耳欲聋的哐啷声将他们完全同文森特隔离开来，就像孤寡老人桑德兰因耳聋而被隔离开来一样。就像艾略特笔下的隐士织工马南一样，在“织布机枯燥的回响”中，文森特似乎找到了逃避的方法，借此不仅可以逃脱记忆和思考的折磨，还可以逃离自己与父亲的那场充满愤怒的、无法取胜的战争。在艺术中，他找到的是同一种逃避。“每个人只要持之以恒地工作，”艾略特写道，“那么工作本身也就会成为目的，从而帮助他越过人生中无爱的峡谷。”
没有什么主题比织布工和他们的织布机更不适合文森特还不确定的艺术风格了。织布机众多复杂的部件在视角上构成了无法解决的难题。他试图使用透视框，最后发现没有丝毫用处：织布机太大，房间太小。“必须坐得很近，”他解释道，“结果就是很难进行测量。”因此，图像经常由于视角相互冲突而无法成为和谐的整体，尤其是在他试图加上人物或者试图描绘背景之中的织布机时。最终，文森特找到了一间有两台织布机的大屋子，但要想看得更为清晰，就必须退回到大厅之中观察。
要在画面上加上织布工就更复杂了。即使尝试了很多年，文森特还是无法把握好人物的形象。在海牙，他通过布置画室、使用透视框、摆姿势以及不停地尝试和犯错来克服之前的迟疑不决和笨拙。但是在织布工简陋的房屋之中，他的缺点暴露无遗。随着失败的次数不断增加，他试着让织布工在织布机旁边摆姿势，背对着他，或者只显出侧面。他让他们停留在窗前，将他们化为简单的轮廓，或者将整个房间置于阴暗的氛围之中，这样他们的特征几乎完全无法分辨——正是由于这些解决办法，他不得不将画面画得越来越暗。
但他一直在坚持。带着一如既往偏执的热情，他在到来之后的几个月里，创作了几十幅几乎一模一样的作品，在每个有着交叉阴影线的把手、钩子、横木、支柱和轴上，他花费了极大的精力。他经常痛苦地用水彩不断地画相同的场景。他甚至将大量宝贵的油彩耗费在这些难以描画的织布机之上，在大幅昂贵的画布上画满了尝试性的、阴暗的图画。这些画无法给他带来任何满足感，甚至他都懒得在上面签名。
为何要如此劳神费力？
织布工或许并不适合文森特的艺术禀赋，但完全适合他更重要的斗争。在多洛斯和安娜眼中，织布工的地位与小贩、磨刀匠并列，都是让资产阶级厌恶的、没有根基的人，有着不符合传统的习惯和无法理解的生活方式。艾略特在《织工马南》中说：“尽管不可或缺，我们并不十分肯定纺织这一行当能否延续下去，如果完全没有魔鬼的帮助的话。”文森特的妹妹利兹说，在梵高家里，织布被视为是“不健康的”、“有害的”。在纽南，织布工只有在周日黄昏时才能出来——有身份的人通常不会在这个时候出门，用前一周的亚麻布来交换纱线。织布工们脸色苍白，如幽灵一般（艾略特称之为“有奇怪外貌的人”），通常单独行走在街上。狗会向他们吠叫，流言和各种离奇的故事总是和他们联系在一起。19世纪80年代，由于欧洲织布工所具有的战斗性，经常有人怀疑他们与激进政治运动和社会暴乱有牵连，以往的迷信也因此被强化。
毫无疑问，文森特不断提及对这些麻烦制造者的日常拜访，借此奚落父母和提奥：他们那“用亚黏土做地面的寒酸的小房子”，以及让他们的房间夜以继日地充斥着噪音的、奇怪的、“令人恶心的”设备。“这真是些可怜的人，这些织布工。”如果多洛斯和安娜提出反对意见，他一定会喝止他们，正如他对待提奥一样。他会说：“在我看来，我有绝对的自由结交那些所谓社会底层的人。”更有甚者，文森特在用餐时间将自己的画作拿到牧师公馆的餐厅，并将它们支在对面的椅子上，挑衅般地邀请织布工来父母家吃饭。经过几个月的刺激，多洛斯痛心不已地说：“文森特仍在与织布工来往。他宁愿这样也不愿意画风景画，这简直是奇耻大辱。”
文森特的生活就是自己不断地挑衅然后再不断地遭到家人的拒斥，1884年1月17日，命运给了文森特最后一次机会，可以让他跳出这一恶性循环。在一次去海尔蒙德的购物旅行中，母亲下火车时脚下一滑并摔了一跤。前一年冬天，64岁的安娜就摔过一次，幸运的是并未伤筋动骨。然而这次，她就没这么幸运了，她摔伤了臀部。在儿子科尔的陪同下，她被很快用马车送回纽南。她的骨头在纽南被接好，并被绑上了很大的石膏夹板。她的床被移到楼下多洛斯的书房里，医生给她注射了三氯乙醛水合物，帮助她睡眠。
接着开始需要人守夜。
在接下来的两个月里，母亲的全然无助让文森特终于找到了家。为了母亲早日康复，他可谓废寝忘食，就像他曾经为博里纳日受伤的煤矿工人以及生病的妓女西恩所做的那样。些微不适的症状就会让他焦心不已，他对每一次诊断都一再琢磨。想到母亲将来有可能无法动弹，他忧心如焚。他完全听命于母亲的需要。“我母亲需要非常精心的照料，”他一本正经地向拉帕德解释道，“这些天，大部分时间我都必须待在家里。”因此，创作的节奏只能慢下来，为此，文森特向提奥解释过。“近一段时间，我的工作时间可能只有以前的一半，”他写道，“这件不幸事件的发生，带来了大量不得不做的事情。”
医生嘱咐，在移动病人时，千万不要碰到腿；当母亲的床需要移动时，文森特会背起母亲那副像棺材架一样的担架。后来，骨折慢慢地愈合，文森特就开始用简易的轿椅将母亲移到起居室之中，最后还把她带到牧师公馆的花园里。他与其他家人轮流读书给她听，或者想办法转移她的注意力，使她忘却疼痛。在花园里，他四处寻找在冬天里盛开的花——报春花、紫罗兰、松雪草，然后采摘下来，放在托盘里，再将托盘放在母亲床边。甚至在不需要为她做任何事时，他都会在屋子里徘徊，等待着随时能“搭上一把手”。
渐渐地，过去紧张的状况似乎开始缓和。这一事故“让一些问题完全退居幕后”，使得文森特与父母能够“非常融洽地相处”。对母亲无微不至的照料，甚至得到了梵高牧师难得的表扬，他称文森特“是照顾母亲的典范”，这甚至还促使他开始对文森特在艺术上的努力给予更多的理解（“他是带着远大的理想投入到自己的工作之中的”）——如果还不是艺术本身的话。“我非常希望他的作品能得到别人的欣赏。”多洛斯在给提奥写信时说。
文森特友好地作出了回应。在一个多月的无情批评之后，他又重新接受了父亲传统的价值观，亲切地问候前往牧师公馆的探视者（“能与人更好地相处，对我而言，十分重要。”他说），并且为妹妹们的婚姻大事担起心来。（“在没有资本的前提下，”他警告说“身无分文的女孩并不是理想的结婚对象。”）2月初，多洛斯生日那天，文森特给了他一本伊莱扎·劳里劳德的《自狱中来》，而在几周前，他还强烈谴责过这位极具代表性的暴君式的人物。在事故发生后的头几周里，家里收到了200弗罗林的医药费账单，文森特将最近提奥寄过来的全部汇款都交给了父亲（自己再次延迟偿还在海牙的债务）。他想要帮助父母摆脱经济上的困难，再次极力请求提奥，让他帮自己找一份有报酬的工作，“这样你给我的那一部分钱，就可以付给母亲了”。最后，他极力撮合妹妹惠尔和贵族拉帕德，这的确让母亲笑逐颜开。
同时，他也在艺术上放弃了自己的反叛行为，开始想要取悦大家。这一突如其来的获得大家好感的机会让他再度想起自己初期的志向，即让父母高兴。“我很高兴，母亲的精神状况很稳定，现在一些很小的事情都能让她感到愉悦。前几天我还为她画了一幅画，画的是被篱笆和树木围绕着的一座教堂。”他自豪地告诉提奥。
刚到达纽南时，文森特就已画过一系列素描来探索这一具有怀旧意味的景象。一场大雪后，他带着画夹来到寒冷的户外，记录下童年时布拉班特的冬天：牧师公馆花园里光秃秃的树木和白雪皑皑的远景，在通往教堂的、两旁都有树木的小路上留下脚印的一对夫妇，广阔的白色地平线上一位正翻弄肥料的农妇，堆雪人的孩子，教堂墓地之中歪歪斜斜的十字架。在他回家时，其中的很多意象早就在他的想象之中——像通常那样，他准备观察那些自己最需要观察的事物。以钢笔和铅笔的细腻阴影，以画家庭“肖像”画时才会有的精雕细琢，这些笔记本大小的纪念性画作甚至赢得了满心疑惑的父亲的赞赏，但是，这只是暴风雨降临牧师公馆之前的一个短暂的间隙。他在给提奥的信中说道：“你不觉得文森特的铅笔画很美吗？这些对他来说真是轻而易举的事。”
获得母亲的认可之后，最初充满希望的意象又复活了。在反抗和挑衅中画了那些纺织工之后，文森特回归到令他感到舒心并充满慰藉的意象上，譬如父亲那小小的教堂以及附近的牧师公馆。与其在不知名的小路上漫无目的地游荡，他带着画夹来到了公馆后面母亲的花园里，在这里，他详细地记录了笼罩整个世界的可怕寒冬以及早春的征兆：用稻草包裹起来以防御寒霜侵袭的树苗和玫瑰花丛，疯狂扭动着的干枯的果树，很早以前就已被教堂废弃的、预示着重生的古老钟楼。他把草图带到自己很小的洗衣间画室里，誊到大幅的光滑的画纸上，不知疲倦地刻画出每一个纹理的变化、每一根蜷曲的分枝、树篱的每一根尖桩、每一片叶子、每一簇草丛或每一片树叶，它们在勇敢地面对寒冬。他重新拿出颜料盒，将父亲的教堂和门外集合的教众描绘下来，就好像是一幅群体画像，从而第一次向父母展示了自己的新技巧。完成这幅画后，他拿给母亲看，重演了童年时期的付出和接受的仪式——长期以来他感到自己无权参与这一仪式。
摆脱了证明和说服的必要，文森特开始创作一系列的画作，只是想要取悦父母，这些画作在他慢热和短暂的事业中成为他第一批无可争议的杰作。退出不熟悉的油画领域，文森特选择了自己觉得最为舒服的工具：铅笔和钢笔。黑白素描一直支撑着他度过了博里纳日那些黑暗的日子及所经历的所有危机。这是使他能从家人那里获得称赞的唯一媒介，也是他与安东·范·拉帕德建立友谊的媒介。现在，眼见能与家庭和解，文森特利用自己最受父母喜爱的这一艺术形式发动了另一场“战役”，而做媒仅仅只是其中的一部分。
至于绘画题材，他选择了牧师公馆的房间等为父母所熟悉并喜欢的地点：牧师公馆花园边上涨满了水、河岸两边漂荡着野草的池塘，花园门外的沙路，不远处立在城镇边的一排光秃秃的桦树。如果母亲不能再走在自己喜欢的花园小径上，文森特可以通过绘画将这些景色带到她的跟前。
他将春天最初几天里池塘两岸的寂静和期待都呈现在作品之中。文森特将一生极度投入的、细致入微的观察都倾注到每一幅画作之中，16英寸×21英寸的画纸上，填满了精美的关于细节的记录和由冬天营造出来的荒芜景象：饱受冬日摧残的树桩、扭曲的未被修剪的灌木枝条和杂乱的树木上生长的细长裸露的枝条。它们竞相向上生长，形成了一顶花边天棚，他用越来越精细的线条一直画到画纸的顶端。在前景中，他画的是柔和而光亮的池塘，平静的水面下倒映着的是乱糟糟的池塘边缘，以及用亮丽的灰色画出的耸立的树木。通过反反复复地调整阴影，他甚至还画上了天空的倒影，整张横纹纸上没有一个地方没有被他的钢笔画到。他将透视框对准一条两边有灰色树篱的空旷小路。小路从左侧蜿蜒而来，消失在树林远处的地平线上，笔直通向形如变形虫的池塘。远处的正中间，一直都存在的，是教堂幽灵般的灰色塔楼。
在天寒地冻的冬天，一只鸟盘旋在静止的湖面上空搜寻食物，这是文森特加上的一个小小的戏剧性手法。他用白色的颜料仔细地涂抹了几笔，衬托着池塘黑色的倒影，让他回忆起童年时与父亲一起看鸟时的情景——米什莱的《鸟》中有过类似的叙述，以及在溪旁耐心地守候自然的惊喜而获得的孤寂的回报。他决定用鸟来命名这幅画：《翠鸟》。
《翠鸟》，1883年3月，纸上铅笔，英寸×英寸。
在另一幅画作中，文森特将自己超凡的观察能力全部集中在一小排被截去树梢的小桦树上。一条排水沟将城镇和远处的平原牧场分隔开来，排水沟的两岸长着十几棵粗矮的树。安娜·梵高十分熟悉这一场景。文森特将透视框拉得如此之近，以至于前面的这两棵树几乎占据了整张画纸，不管是从画纸的上部到下部，还是从左边到右边。在每棵树的后面，他还画有长长的一排树，一直绵延到地平线，差不多是在这幅作品的中间会合——这种十分富有戏剧性的视角，使得前面的树有向前倾的感觉。之前，文森特经常描画被截去树梢的树：它们明显长有树节的躯干和新长出的树冠吸引着他，就像吸引着一代又一代的荷兰艺术家那样。他曾走过的许多公路、运河和田地两边是各种各样的树木——柳树、橡树、桦树。它们每年都会被截去树梢，使得这些树看起来就像遭受过蹂躏和遗弃一般，尤其是在冬天这样的季节——路边的荒诞景象，一半人为，一半自然。
文森特的眼睛一眨不眨地盯着这十几棵桦树，经过春天的多次剪枝和修整，这些树都已经历经沧桑，身上疤痕累累。他曾经告诉拉帕德，在画一棵没有树梢的树时，“应该像对待一个活生生的生命一般去描画，全部的注意力都集中于那棵特别的树，不眠不休，直到其中出现一些生命的气息”。但至今为止，文森特却从未实践过。早前，他的画笔一直徘徊于风景、农舍、多云的天空、消失的小道，或者人物。当毫无结果地描绘喜爱的人物或一直渴望分享的感情时，他在一幅又一幅的画作之中使用没有树梢的树来衬托出行走在孤寂小道上的孤独人影，它们遭受折磨的形态被象征性地简化了。
《被截去树梢的桦树》，1883年3月，纸上铅笔，英寸×英寸。
为了获得母亲的好感，文森特开始全神贯注地观察。他用目光发现和探索着每一个长满节瘤的疤痕、每一根断枝的残留、每一处可怜的扭曲。他捕捉到了树皮闪光的白色褶皱和每棵树独特的、不对称的倾斜。从最新切口的黑色节瘤中，他捕捉到了新的向上生长的狂喜——从地面向天空伸展着的、追寻着阳光的纤嫩枝条。在一排排后退的树木之中，他不断重复着这一胜利的象征，纸张的顶端铺满一层又一层垂直线，与底部随处可见的数以千计的钢笔垂直线代表的草、芦苇和远处的茎秆相呼应。
文森特长久并且极为细致地注视着这些没有树梢的桦树，这样对待一个特定的绘画题材，之前也有过一次。对于描绘人物有狂热爱好的文森特，曾长时间地凝视那位始终耐心的孤苦的人桑德兰，可是人物外形的独特挑战却让他十分沮丧。即使是现在，1884年的春天，他对人物的把握仍不成功，但是他从不轻易放弃。3月，在另一幅作品中，他花费大量的笔墨勾勒花园门外沟渠边四棵一排的修剪过的树。但是在这些树的旁边，他又加上了一个推着独轮手推车的男人——施恩韦格画室中一个拘谨的、无法看清面容的流浪汉，那时他满眼都是孤独。后来他又在其他桦树作品中加上了些人物——右边是一位驱赶着羊群的牧羊人，左边是一位肩负耙子的女人，但他们都是远远地背对着大家，在那些被修剪过的、繁盛生长的、生命力强大的树木旁边，几乎像是要消失了一般。
在这些被修剪过的桦树中，文森特第一次在人物之外找到了生命的存在。他总会不知疲倦地关注自然、《翠鸟》场景的无限丰富性和心灵的放飞，以及所勾勒出来的所有的菜园和麦田。但是现在，他将过去只留给模特的敏锐狂热的眼神，用到了自己与自然的亲密关系之中：直接的意图、统一的视觉和大胆的表达。在信中，他写道：“那一排被修剪过的桦树有时就像一排救济院中的老人。”文森特在提炼、简化和强化上的精湛技能——经过了多年信中草图的练习——现在摆脱了长期以来人物绘画的束缚，使他能够探索几乎任何事物的隐秘生活：椅子、鞋、向日葵。
文森特逃避过去的努力注定要失败。要想重获在家中应有的位置，无论这一前景多么暗淡，他都无法避免与正处于该位置上的人发生冲突。1884年1月，他与提奥间的关系就已陷入僵局。文森特抵达纽南时，对提奥已是满腹怨气——因为提奥反对西恩，还拒绝离开古庇尔画廊——在争论提奥是否该去德伦特时，这一切就已经在持续发酵。他说自己“觉醒了”、“不再遭受蒙蔽了”，他认为提奥对完美兄弟情义“非常、非常痛苦的”终结负有完全责任。
提奥也同样认为自己遭到了背叛，文森特再次去纽南，完全是故意和他对着干，他竭尽全力，就是要阻止这件事情的发生。即使到最后一刻，他仍然在试图劝说文森特去巴黎，不要回家。他甚至在那里的《环球箴言报》为文森特谋得了一份差事。但是文森特从纽南寄信过来表示拒绝，信中写满了关于艺术行业的悲观论点（“用不了几年，一大堆像《环球箴言报》这样的涉足艺术的企业……都将不断萎缩，并最终没落”），同时文森特最后的结论中也充斥着轻蔑的话语，他说：“我觉得你的头脑中可能会出现强烈的反感情绪，不管是突然的还是渐进式的，它都将促使你接受全新的生活理念，最终，这可能会让你成为一位画家。”
为了维护父亲，提奥作了很多努力（在争吵过程中，文森特不断地炫耀自己的“野蛮”），这再次让文森特恐惧他们背后的阴谋。文森特指控提奥像别人一样老在背后嘲笑他，同时要求提奥声明自己的忠诚：“我直截了当地问你的立场——你是一位‘梵高’，还是我过去所认识的‘提奥’？”但在回信中，提奥指责文森特是“懦夫”，只会威逼年迈的老父亲，并坚持让文森特收回自己冷酷的批评。文森特也愤怒地写了一系列的信进行回击——沉痛、愤怒、讥讽地悲悼他们昔日亲密的丧失，同时还将所有的问题都一股脑地推给提奥。余波未平，文森特又开始了另一次挑衅：去海牙过圣诞节。回来后，他将西恩及其家人的悲惨状况完全归咎于提奥，并且发誓将继续资助他们一家，公然违背提奥让他与西恩永远断绝关系的要求。“不管你如何运用你在经济上的权力，”他在信中用醒目的下划线向提奥表示，“都无法强迫我放弃西恩。”
但要想赢得真正的自由是多么困难。自安娜出事以后，文森特一直试图重新获得家人的欢心，可对提奥的依赖让自己的挫败感始终挥之不去。他尝试接受古庇尔画廊关于销路的一些说法，创作更多的诸如水彩画那样的商业性作品（借鉴莫夫的题材和薄纱般的色调），以便摆脱“永远做不好事”的名声。他将自己关于纺织工的画作与海牙画派中约瑟夫·伊斯雷尔那样的成功画家联系在一起，并且给自己12月以来的一些画作加上了梦幻般的法语名字——Jandin d’hiver（《冬季的花园》）和Me lancolie（《忧郁》）之类的名字，似乎这些作品将会直接被送到巴黎的市场出售。但是每次文森特将自己介绍给父母的朋友时（“这些在当地受尊敬的本地人。”他现在这样称呼他们），这些人总是会抛出一系列让他备受折磨的问题：“你为什么从来都不出售自己的作品？”“为什么别人出售作品，而你却不这样做？”“好奇怪啊，你既不和你弟弟一起做生意，也不和古庇尔画廊做交易。”用一种愈加悲伤的语气，文森特将所有的伤害一一告诉提奥。在信中，他还写道：“不管我去任何的地方，尤其是在家里，总是有目光监督着我，看我是否从作品之中获得了些什么。事实上，在这个社会之中，没有人不在关注着这一类事情。”
无可避免地，文森特的负罪感和偏执将每一个礼貌的询问、每一个斜睨过来的眼神，都放大为一种伤人的指责。“我必须忍受别人指责我浪费时间——或者甚至还被认为是‘没有任何维持生计的手段’。”他痛苦地说道，“这种胡言乱语每天都可以听到，一旦放到心里面去的话，就会对自己感觉到非常气愤。”他痛苦地抱怨，经济上对弟弟的依赖导致他无法给别人留下好的印象，也掉入了“错误的位置”——影射长期以来，提奥的优秀一直使他遭受到的深重伤害。不久前，文森特还大肆批评过他那疏远却又始终存在的弟弟。“一直以来，我都习惯性地接受从你那儿寄过来的钱，可是有一天在我回家的时候，我却惊讶地发现这一行为被视为……对一个可怜傻瓜的施舍，”他在信中写下自己脑海之中的指责，“我感觉越来越痛苦。”
2月，日积月累的蔑视彻底地激怒了文森特，他给弟弟提奥寄了两包素描和水彩画，同时还附带了一个“关于未来的提议”。他以一种刻意而认真的语气，针对自己和提奥之间糟糕的关系提出了又一个计划：文森特将不定时地给提奥寄自己的作品，而提奥则可以任意选择喜欢的作品。如果提奥选择了他的一些作品，寄给他的钱可以作为付给他的报酬（“我挣来的钱”）；至于提奥不喜欢的作品，他可以交给其他经销商。一如既往地，他还是以温柔的甜言蜜语提出了这一建议，希望提奥能念手足之情，并庄重地保证这一建议可以使他们的关系“保持在一条坦途之上”。但没有什么可以掩盖其中的愤怒要求。“3月以后我不会再收你的钱，”他还在信中写道，再次像在德伦特时一样发出了最后通牒，“除非我寄给你自己的新作作为回报。”这跟他之前的要挟一样：如果提奥拒绝“买下”这些作品，他也不会接受提奥的钱——将自己、自己的家庭抛入另一个不确定的危机之中。
几周过去了，还没有回复，文森特既焦急又生气，因为提奥再次以沉默的方式来惩罚他。他郑重地提醒提奥，将自己比作一位罪犯，等待着能让自己获得自由的判决。他用诗和善意的抗议安抚提奥，表示自己因为顾虑兄弟情义而苦苦挣扎，并且重新认为兄弟情义甚于一切。“无论感情上存在着什么差异，这样或那样的差异，我们终归是兄弟，能继续像好兄弟一样相处，是我的心愿所在。”
直到3月初，提奥才给文森特回信，不同于文森特的拐弯抹角，提奥的一字一句都毫不含糊，他告诉哥哥作品还“不够好”，没有达到能够销售的地步；自从他在埃滕最初的那些笨拙的努力以来，他“还没有取得足够多的进步”。而他，无论是作为经销人还是赞助人，都无法为文森特事业的发展做任何事，除非作品能“取得巨大的进步”。只能说文森特拐弯抹角的安抚方式使提奥的拒绝意味变得更为明显。他嘲笑文森特竟然幻想可以找到其他交易商，同时提醒说不会有其他人愿意为他的梦想和花言巧语付钱的。文森特的作品要想有真正的商业价值，还得要“很多年”的时间，提奥预测道——要想在经济上获得独立，要走的路更长。提奥批评文森特粗糙的绘画技巧（公众会因为画作的不完美而“生气”）、肤浅的习作以及单调的着色。提奥几乎是在轻蔑地否认和文森特一起度过的既往岁月，指责文森特对于兄弟俩毕生至爱的法国风景画家乔治·迈克尔“过于痴迷”，还特意指出文森特自德伦特寄来的受到迈克尔启发的油画根本就“没有可取之处”。
文森特在提出这一计划时，在安抚弟弟的信中说：“如果我的作品并不能令你满意，你也不想再和这些画扯上任何关系的话，那我也无话可说。”他还醒目地用粗下划线在信中表示：“我希望你不会因为我而感到受到约束，就如同我希望我在和你交往时感觉自由自在一样。”但是，当然，事实上并没有这样的自由，对双方而言都是如此。无可避免地，文森特的愤怒跟随着提奥的指责。在写给弟弟的一封十分气愤的信中，他甚至将争端上升到毫不掩饰和近乎野蛮的程度。在他看来，自己遭受的一切挫折都是拜提奥所赐。如果作品销路不好，主要是由于提奥对此没作什么贡献，并且将自己的作品放在画廊“最黑暗的角落里”，在出售自己的作品时都不愿效“举手之劳”。对自己作品的漠视，不过是说明了提奥在两人关系中的伪善与不真诚。弟弟是一个“卑鄙的”人，以“个人利益为中心”，不顾手足之情，也漠视对艺术的喜爱。文森特愤怒地说：“你对我的关心少得不能再少了。”真正的兄弟不会吝于付出。他会慷慨大度——而不会疏忽或者要对方有所回报，不会“拉紧自己钱包的带子”，强迫他屈服。他重新揭开最新的伤疤，谴责弟弟在施恩韦格的背叛。通过反对西恩，提奥剥夺了他的“妻子……孩子……一个属于他自己的家”。他居然会傻到邀请提奥去德伦特。指望提奥有勇气成为一位画家，简直就是痴心妄想。
除了断绝往来，还能做些什么？之前两人没有一拍两散，完全就是因为懦弱——提奥的懦弱。文森特受够了提奥毫无意义的鼓励，既然提奥不愿意“脏了自己的手”，那么他唯一能做的“具有男子汉气概的事情”就是中止这种“卑鄙的交易”，他们那完美的手足之情堕落至此了。冲破牢笼、获得自由的时刻已经到来。“如果一个人确定无疑地知道自己被悬在半空中无所归依，并一直被蒙在鼓里，那么这个人会反击也是理所当然，”文森特说，“如果一个人从很坏变得更坏……又有什么区别呢？”这是自海牙事件以来二人关系的最后通牒，只不过这次没有任何的附加条件。“我不能任其发展了，”他宣告说，“我分开的心意已决。”
提奥说没有人能比他对文森特更好，而文森特对此不屑一顾，发誓要找一位新的经销商。此外，他还将抓住一切机会结交新的朋友，并展出作品——此前，他一直对这些事情嗤之以鼻。他说他将会去安特卫普寻找买家。关于这一计划，他已经和拉帕德讨论过。也许他甚至会搬去那里，也许他会回海牙。也许仅仅是在要挟，他甚至说要回到之前的那个发生过灾难的地点，重新恢复在古庇尔画廊的人脉关系。“毕竟，”他抗议道，“在他们面前，我并没有做出什么不恰当的举动。”
为了显示要走自己道路的决心，他和当地的一位木匠签署协议，让他为自己的画作制作一批画框，要出售这些画作必须要安装画框（文森特认为它们搭配黑色的画框最适宜）。第一批他打算装框的画作是一些德伦特时期的习作——提奥曾批评过的那类作品。文森特还把最近最好的一些画作收集到一起，包括《翠鸟》和《被截去树梢的桦树》，并寄给拉帕德，要求他“将它们展示给别人看看”。至于巴黎，他并没有寄去风景画（提奥极力鼓励他着手去画的），而是寄去了另一批关于纺织工的画作，似乎是要看弟弟有没有胆量再次拒绝这些画作。
即使是在极度愤怒的这一段时间中，文森特也无法逃脱再三思虑的折磨。当提奥写信告诉文森特说自己已经和玛丽彻底分手时，文森特匆忙地说要“收回”自己曾经说过的一些恶毒的话。（“你明白，我的目的并不是要终止同你的关系。”）但是当提奥以延迟下一次汇款作为反击时，文森特又开始攻击，并且是加倍地愤怒。他指责提奥不仅仅是没有及时满足自己的要求，而且蓄意破坏自己的事业。“你故意忽略我，目的就是让我的生活更加一塌糊涂。”文森特责骂道。好似一个气急败坏的孩子，文森特用尖刻无助的语言猛烈地抨击弟弟，他将过去这一年之中——以及之前很长的一段时间——所积聚的一切伤害与痛楚，都激烈地一次性爆发出来。这位“高高在上和强有力的”经纪人，用“自负的”俯尊屈就、“小梵高式的诡计”以及“愚蠢枯燥”的批评，长期折磨他。这种“心胸狭隘”和“自以为是”使得文森特再也无法忍受。他发出最具有毁灭性的攻击，说提奥已经成为了他们的父亲，这种愤怒使他最终无法忍受了。“如果我再这样下去，那就太愚蠢了，”他咆哮道，“太愚蠢了！”
但提奥也是一位囚徒。4月初，他答应了文森特的全部请求。像以前一样，他将每个月寄150法郎给文森特。作为回报，文森特将会把全部的作品寄给他。提奥可以任意处置这些作品（文森特同意哪怕是“将它们撕个粉碎”）。文森特可以告诉纽南的人，弟弟购买了这些作品。文森特强调，这样那些钱就是“挣来的”，“在周围人的眼中，这样我也可以证明自己”。提奥不能附加任何条件，而文森特也不得再向弟弟提任何其他要求。提奥不得告诉任何人这项协议的任何条款，甚至是父母。虽说经济状况并不宽裕，提奥同意了这一协议，并为此特别支付了250法郎，安抚正在气头上的哥哥。文森特终于获得了一份“实实在在的安排”。
但这并未解决任何问题。文森特马上开始要求修改协议。几周之后，他寄出另一份最后通牒，要求提奥接受自己提出的修改，“否则合作终止”。文森特指责弟弟对自己的作品不够热情——“太过草率”。他否定提奥赞赏的那些画作，而称赞提奥否定的那些作品，从而完全回到了海牙时期那种对立的僵持之中。除了向提奥展示了春天时画的一些中意的钢笔风景画，文森特再也没有任何其他的举动。“我绘画的技巧有所改变。”他没做任何解释地汇报道。
尽管文森特反复不断地要求“自由”，与提奥之间数月的私密战争使他愈加无助地陷入到挑衅与反抗的旋涡之中——这个旋涡将一直困扰着下一年身处纽南的文森特的情感和艺术生活，使他将帮助母亲恢复健康的承诺忘得一干二净，并且否弃了给母亲带来安慰的艺术作品。即使是在签下合约的一阵狂喜中，文森特仍然觉得前途一片黑暗。在那段用来警告弟弟的文字里，他将自己比作心目中的偶像米勒，遭到了毫无忠诚可言的支持者的背叛，他们给他的只是钱——而不是尊重、热情与爱。“他双手抱着头，”文森特再次演绎了一个米勒式的故事，“这一姿势意味着巨大的黑暗与难以言说的忧伤再次将他击溃。”