二十四 些许疯狂
文森特忙得没有时间哀悼。提奥要将画送到沙龙对他而言是个巨大的挑战，在父亲过世前的几周之中，他被迫陷入了工作的恐慌。将作品公之于众，任由公众评价，让他内心充满恐惧，以至于他起初试图逃避，反对说没什么合适的作品可用于展示。他抗议说：“如果六周前知道这件事的话，我可能会努力给你寄点东西过去。”
在多年来强烈地渴望得到更多的曝光之后，他开始像律师一样仔细地对作品分门别类进行品评，哪些“画作”适合展出，哪些“习作”只能留在画室。他将近期的全部绘画作品（他曾经经常吹嘘这些作品）都放在第二个类别之中，指出说“只有十分之一或是二十分之一还值得一看”。但即使是这些作品，“现在也已经是一文不值”。在父亲的葬礼期间，提奥参观了克基拉岛的画室，文森特给他看了“人民的头像”之中的两幅肖像画，并谦卑地建议他悄悄地展示给那些去沙龙的人看。他解释道：“这或许会有用，即使它们仅仅只是习作。”
他也向弟弟展示了一幅全新作品的第一批草图——“比以往的作品更大、更精美……一幅更重要的作品。”这是他对提奥意想不到的挑战和对父亲突然过世的另一回应——不是愧疚，而是蔑视。“一年多以来，我全身心地投入油画中，”他宣称说，“毫不夸张地说，这将会是些让人耳目一新的东西。”在接下来一个月的努力工作之中，文森特平息了闲言碎语，用他最新的辩解来填补空虚感。“人们只是谈论未完成的作品或丑陋的作品，”他为自己和自己的艺术辩解道，“而我的想法是千方百计地展出这些作品。”
这一想法首次出现在纸上是在3月的某个时候，在父亲过世前，他画了一幅还不太严谨的草图，画中是几位围坐在桌子周围的农民。那时，他在通往格温路上的戈尔狄娜·德·格鲁特破旧的小屋之中逗留了好几个夜晚，根据后来的说法，是戈尔狄娜和她的家人围着桌子吃晚餐的场景给了他灵感。但是到4月才成形的这幅画，在大量的素描和油画习作之中，却显得更为深刻和更为复杂。
从艺术生涯的最开始，文森特就渴望画群体人物像。无论是长途跋涉去工作的矿工、买彩票者、泥煤切割工、挖沙工、挖土豆者，还是葬礼上的悼念者，他一直认为自己孜孜不倦的人物习作只是实现目的的一种方式：为一些更为精美的画作所作的准备，能够使他技艺精湛并且不负多年的苦修。甚至当他的画室和写生簿充斥着成百上千个孤独人物的形象却一幅风景画也没有时，画一些人物间有关联的作品——通过劳作、休闲、关爱——一直是他的艺术主张和抱负。的确，从德伦特的荒野来到纽南时，他就有以家人为创作题材的梦想，就像他曾经在施恩韦格的施粥场中描画他那临时的家庭一样。
约瑟夫·伊斯雷尔，《餐桌上的农夫一家》，布上油彩，28英寸×英寸。
毫无疑问，看到德·格鲁特一家坐在桌边的画面时，文森特想到了一系列其他的作品。从米勒不朽的劳动者，到布莱顿理想化的乡下人，再到约瑟夫平庸的普通民众，他记下了这一时代对自己卑微的过去自恋式的沉迷。同时他也借鉴了众多家人围坐在餐桌边分享食物和祈祷的画作。从17世纪起，在英国和荷兰的虔信派教徒眼中，进餐时间的“祈祷”是家庭宗教生活的中心事件，扬·斯坦、休伯特·贺寇梅儿等艺术家在油画和版画之中不断颂扬这一日常仪式。文森特极为推崇查尔斯·德·格鲁士的《餐前祷告》，一幅庄严的、《最后的晚餐》式的、农民家庭祷告时的全景图；他将古斯塔夫·布利昂同一场景的画作挂在阿姆斯特丹的房间里。为了满足新兴的、满心怀旧情绪的资产阶级的需求，伊斯雷尔这样的怀旧大师重新激活了这一主题，但其中并不总会有祈祷的行为。
1882年在海牙时，文森特曾看到过一幅以伊斯雷尔非常成功的作品《节俭的一餐》为蓝本而创作的作品，他宣称伊斯雷尔“与米勒在艺术上具有同等的地位”。年轻一些的艺术家在伊斯雷尔那里获得了灵感，也开始创作同一题材的作品，直到温馨的晚餐场景变得司空平常。为了找例子，文森特不得不翻阅自己收藏的杂志插图，或者参观朋友安东·范·拉帕德的画室。在他去乌特勒支时，安东的那些围坐在桌子周围的家人的画作给他留下了深刻的印象。
在即将到来的激烈争论之中，文森特将会宣称这一切是他全新作品的灵感。但是对于一个仍然会背诵父亲餐前祷告的人来说，没有任何形象能比牧师公馆桌子上首的那把空椅子带来更多的共鸣。他看着德·格鲁特奇怪的大家庭在黄色的灯光下聚在一起，禁不住想到孩提时代晚餐时点着的油灯，和不再欢迎自己的餐桌。
葬礼后的第一周，文森特疯狂地工作，试图将脑海中的图像呈现出来。他画了一幅又一幅围坐在桌子周围的人物，反复调整各个人物的位置、仪态和坐在椅子上的姿势。他多次回到通往格温路上的小屋，对照着戈尔狄娜总是善意的、好似无所觉察的家人，来修正自己的视角。小屋阴暗的内部、带梁的天花板、破裂的玻璃气窗、黑洞洞和沾满污垢的灶台，都出现在他的素描作品之中。文森特透过黑暗窥视房中的一切，将一切细节都画下来，从墙上的时钟，到火上的水壶，再到椅子上的木疙瘩。
他回到画室，这一世界中的人物开始成型。文森特从格鲁特一家和与他们住在一起的范·路吉一家的人物写生开始，但不久就将他们变得新奇而怪异。文森特从来都没有掌握刻画人物面部所需要的那种即兴的精确，尤其是当场景比较小的时候。他总是习惯性地用夸张和漫画式的简洁手法作画。在一个沉溺于刻板化形象的时代，他随处可以找到例子，在自己的缺点之中越陷越深。他的偶像米勒将农民干脆画成了野兽。仿效米勒，文森特已经从面相学和颅相学中，学到了农民的特征应该和动物的特征相一致：如公牛一般的低前额和宽肩膀，如公鸡一般的尖嘴和小眼，如奶牛一般的厚嘴唇和铜铃眼。“你知道农民是什么样的吗？”他随后写道，“当你找到一位真正的农民时，他强烈地让你联想起了野兽。”
《女人头像》，1884年-1885年，纸上粉笔，英寸×13英寸。
像米勒一样，文森特希望自己的绘画颂扬的不仅是农民与自然的合一（他们与乡村的“和谐”），而且是他们在面对繁重劳动时冷静而执拗的服从——在文森特看来，这些人和他曾赞誉过的伦敦、巴黎和布鲁塞尔的那些老迈的马匹一样，有着高贵的服从。那些马被用来穿街过巷，拖运粪便和灰渣，“耐心地、温顺地……等待着自己的最后的时刻”。整个冬天，在不断地创作的人物头像之中，文森特努力通过模特的脸和手表现出劳动的不朽。现在他把心得都融入到最后一系列忙乱的预备性习作之中，不管是素描还是油画，全力以赴地描画这些围坐在桌子周围的人物。
为了给予这些身份卑微的野兽以应得的严肃性和重要性，他将他们安放在他们自然的栖息地中：黑暗。曾经有很长一段时间，他对阴暗的小屋十分着迷——“洞穴。”他这样称它们。德·格鲁特这样的家庭就住在这样的地方。但是，即便是调色板上最深的颜色，都无法穿透这些茅草小屋的晦暗。过去，他解决过这个问题，通过将人物放在窗前明亮的阳光下，或者像木刻家一样，以少量的强调让他们从黑暗中突显出来。甚至在他成为艺术家之前，他的想象就被从阴影中之中浮现出来的客体的戏剧性或者在背光的光环之下显示出的轮廓所吸引。对他来说，类似于这样的“效果”揭示出了一种不朽的维度，早在埃滕的时候他就在实验这些手法。“我想要一些广阔而大胆的东西，包括轮廓和浮雕。”他谈到自己在海牙的人物群体素描时说。在关于纺织工的画作中，他同时使用了阴影和轮廓来赋予自己简单的题材以一种崇高感，同时也隐藏了他笨拙的画技。
他在描绘农民们围在桌旁的画面时，用过两种不同的呈现方式：窗前的午餐，以及油灯的明暗对照之中的晚餐。不久，他决定选择后者，即更暗的视角：他将在晚餐的黑暗之中描绘这些吃晚餐的人，仅仅用桌上油灯发出的黄色灯光来照明。3月画画的时候，他就已经在几幅画作之中练习过这种阴森森的调色，创造出各种色调的精心混合，取得了几种近似的颜色，棕绿、蓝绿和深蓝——这些颜色被他叫作“深软皂色”。
由于他不断追求色调上的细微变化，从颜料管到画布的过程之中，几乎没有任何颜色是保持不变、未经加工和未经破坏的。裙子上的褶皱或者墙上的物体仅仅只是通过细微的亮化或者暗化来区分。桌子或手上最为突出的部分采用了大量的色调——普鲁士蓝、那不勒斯黄、有机红、赭褐、铬橙色——来实现一种无法形容的中性灰色。文森特最近一直沉溺于颜色理论之中，一直在阅读尤金·弗罗芒坦和查尔斯·布兰克的著作（他从布兰克的著作中摘抄了很多段落）。仿照米勒，他甚至开始学习钢琴，确信音乐的音调能教给他更多有关美术色调的知识。但是他的这些“科学的”知识仅限于洞穴小屋的视角（“对极为灰色的内部的一瞥”）和多个月以来对“低色调”的大力倡导。
完成肖像习作几天后，他用更粗的、颜色更深的画笔开始在更大的画布（2.5英尺×3英尺的画布）上作画。在复活节后的一周之中，他“从早到晚不停地”工作，努力为想象之中的场景找到全新的、更好的表现形式。像往常一样，面对人体的神秘和用有限的颜色来描绘模特的复杂性，他力不从心，与手头的材料进行着“一场艰苦卓绝的斗争”。他一遍又一遍地描绘这些人物直到颜料太干而无法处理，或直到颜料太湿而不能继续在上面作画。即使连续多夜跋涉去德·格鲁特家，在灯光下修正自己的想象，他越来越依赖参照冬天时画的肖像习作来描画围着桌子的那些人的脸和手。为了强调小屋的幽闭恐怖，他降低了天花板的高度，用屋子更多的部分挤满了整幅画的框架，并在其中挤入了越来越多的室内细节：一面镜子、装满各种器具的木底鞋和一幅关于基督受难的虔诚的画作。
最后，出于对未知要求的回应，他完全重新想象了画面中的人物。不再是面对一餐简陋饭菜的四位饥饿的农民，各自相隔很远，就像在饲料槽中吃食的牲畜，文森特画了一家人。不再是戈尔狄娜混乱的婆家，生活方式粗鄙，而且家庭关系千奇百怪，文森特创造了一个记忆中的熟悉场景：在铺上了桌布的桌子边，一对夫妻彬彬有礼地分享着煮熟的土豆，一位年长的女性为大家倒咖啡，一个孩子顺从地等着别人为他端上食物。
最后，文森特又加上了一个新的人物，第五个人，这个人坐在后面，刚刚加入这一家庭仪式。这个人相貌奇特，头发稍微有些红，单纯的脸上带着哀伤。
在文森特看来，生命与艺术之间的边界从来都不是泾渭分明的。1884年-1885年冬天的某个时刻，他越过了那条线。他为自己艺术的真实和抚慰力量找到了避风港——在德·格鲁特家里度过那些晚上、在牧师公馆面对不受欢迎的那些夜晚，以及在所有其他地方遭到冷遇之时。
自1881年在埃滕时起，文森特就已宣称自己是“农民画家”。这是一个很时髦的名称。整个年轻一代的艺术家，比如拉帕德，放弃了关于自然的浪漫观念。受到政府的鼓励去逢迎越来越政治化的农民阶层，并且受到一些在商业上成功的画家（如米勒、布莱顿、伊斯雷尔和莫夫）的影响，文森特回应了“温暖的国家”的召唤。艺术、商业和友情与他对津德尔特的热烈怀旧之情（他想象道，那里所有的农民都是“质朴的和本性善良的”）帮助他克服了现实之中的挫折，以及无论何时去乡村冒险都会遭遇到的敌意。“在最贫穷的小屋里，我都能看到油画和素描，”在离开德伦特（那里的农民将他视为“疯子”和“流浪者”）的那个夜晚，他写道，“我的思想被猛烈地推向这些东西。”
自己的资产阶级家庭和朋友多年来的拒绝，使文森特更加沉溺于关于家的幻想之中：作为“农村生活的画家”，在农民之中找到自己的新家。为了维持这一幸福的幻想，他极度依赖另一个虚构故事：阿尔弗雷德·宋思尔撰写的米勒传记，这本传记十分畅销。“我对它很感兴趣，在半夜醒来时，我都会点上灯，熬夜阅读这本书，”他在1882年写道，“米勒是多么伟大的一个人啊。”
宋思尔不仅仅只是为米勒撰写传记的好友，还是他的赞助人、收藏家和交易商。为了为《播种者》和《晚祷》这样的光辉意象谱写一段可以在市场上取得良好反响的关于画家本人的传奇故事，在处理主人公过去的乡村经历时，宋思尔采用的是一种自我吹捧式的感伤和老套的笔法。宋思尔的米勒在田野上度过童年，经历了“艰辛的劳作”，干过“其他艰辛的农活，这些都是农民生活的构成部分”。但真正的米勒是一位没落贵族的儿子，生性敏感，勤奋好学，他是读着维吉尔的《埃涅阿斯纪》等经典著作长大的，就像故乡诺曼底的岩土一样，文化教养是他成长过程中不可或缺的部分。如果确实有过播种与收割的经历，那可能只是为了照顾家里的花园让溺爱他的祖母开心。当有门路的亲戚为他弄到一份由国家支付的津贴时，他便急不可待地离开了出生地，启程去巴黎跟随古庇尔画廊的明星人物保罗·德拉罗什做学徒，保罗也受到文森特的伯伯森特的喜爱。
在宋思尔的笔下，米勒一生忠诚于自己在艺术作品之中呈现的穷苦人。“在内心中，对乡村那些生活悲惨的穷人，他总是充满同情，”宋思尔坚持认为，“以前，他自己就是一位农民。”1849年，米勒逃离了巴黎的城市生活，去和他喜爱的平凡人一起生活，据宋思尔所说，去体验他们的自我放弃和贫穷的生活。他甚至还穿着他们的灰色毛绒衫和木屐（木底鞋）——“穷人们特有的衣着”，不明底细的旅行者可能很容易会误以为这位体格魁梧、满脸胡须、在这片土地上跋涉的男人是“一个热情的农民”。真实的米勒是一个放荡不羁、挥金如土的人，一生债务缠身，根本就不知道贫穷为何物。米勒不仅有敏锐的市场观察力，还有高超的绘画技巧，他画画时很讲策略——从社会肖像到挑逗性的性感年轻女性。一生中，他很少缺少赞助人、佣金或销路。
当传记之中的米勒“逃”到法国巴黎附近枫丹白露森林里一个时尚的乡下村落巴比松时，真正的米勒却是在款待一大群高雅的巴黎圈子里的朋友，而不是农民，债务和腰围在节节攀升。他经常像其他乡绅那样，衣着朴素简单，但在拍照时，他总是坚持穿得像绅士一样华贵，并且花了大笔的钱用于购置燕尾服。和艺术家查尔斯·雅克、西奥多·卢梭及作家乔治·桑在一起，他始终位于艺术家抗议浪潮的巅峰，这一浪潮从1848年的革命开始一直在延续。他于1850年创作了《播种者》，1853年（文森特正是在这一年出生的）创作了《休息中的收割者》等不朽的作品。不久之后，正是这一浪潮帮助米勒和其他巴比松艺术家在世界博览会和1855年的沙龙上大获成功。
但是文森特只看到了宋思尔笔下的米勒：一个生动的、多愁善感的大小孩，有着生动的、标新立异的想象力，不被公众所理解，被批评家所唾弃，被债权人追债，忧郁孤独，沉浸在哭泣和自杀的思绪之中——一个充满着反叛的热情和无法言说的愧疚的艺术家。“我不想停止感觉疼痛，”宋思尔引述主人公的话说，“疼痛能使艺术家最清楚地表达自己。”文森特四处寻找安慰和指导，从他第一次读到宋思尔“了不起的著作”开始，这本自传就被他视为圣徒传记。尽管除印刷品外，文森特很少见到米勒的作品，尽管对他的作品知之甚少，但在文森特的想象中，米勒是太阳，而自己则是围绕在“太阳”周围旋转的卫星，文森特声称是这个法国人1883年引领他从海牙回家。“当过去的影响使我越来越脱离自然时，是米勒让我重归自然。”文森特写道。
父亲过世后，文森特完全陷入了与米勒——或者这个人物的形象——浑然一体的幻觉之中，他还经常称他为“米勒父亲”。他想象着这位英雄——以及他自己——过着不知疲倦的生活，无私地献身于为农民作画这一“真理”。在文森特看来，米勒献身于自己高尚却被忽略的绘画对象的苦难，是一位耶稣式的烈士，同时也是一位先知，号召所有偏离正道的、喜好奢华的艺术家在艺术上回归谦卑和无限的事物。到1885年4月中旬，文森特关于一群农民围坐于桌边的素描和油画开始填满了克基拉岛的画室，他也找到了全新的领路人、全新的信仰和全新的使命。“米勒是像父亲一样的米勒，永远都充当了领袖和导师的角色，也是一个真正的画家的典范。”文森特说。
那年春天，天气渐渐转暖，春耕也已开始。每天早晨，文森特一大早就起床，到旷野中和牲口在一起。他穿着粗糙的蓝色亚麻上衣，因为满是汗水，衣服显得有些僵硬，由于阳光的照射而褪色为知更鸟蛋的颜色。他总是戴着顶帽子——晴天戴的是草帽，天气潮湿时戴的是黑色的毡帽。一位目击者说，他的脸仍然是“饱经沧桑的，被太阳晒得黝黑”，在这片土地劳作的所有人的脸上，都有这种独特的皮革的颜色。离开牧师公馆时，他会穿上一双笨重的、粗糙的布拉班特木底鞋，鞋底因为常年穿着而磨光。早起的邻居们会看到他手上拿着写生簿，迈着沉重的步伐向纽南郊外走去，想要捕捉到最早的犁沟的景象。无论遇到人们从事什么工作，他都会在田野或农家宅院里，“记录下自己所看到的人们做的第一件事”：将冬天的黑麦堆在一起、砍豆茎、打水。当田野里空无一物的时候，他就去看人们挤牛奶，或者剪羊毛，他也会敲农户的门，希望能够有机会一览那“奇妙的室内景象”。他自夸道，他会走很多英里的路，来到荒野之中，从日出“漫步和跋涉”到日落，“像农民一样在田野之中”。他黄昏时分回来，整个人“累得像狗一样”，但他毫无怨言。他安慰弟弟说，“通过完全沉浸在大自然之中”，自己的“体质已经完全变得和农民一样”。
有时候，他根本不回家，晚上就和农民家庭一起待在荒野深处，纽南关于这位怪人的谣言还没有散播到这个地方。“在那里的人们中间，我交到了一些朋友，”他开心地汇报说，“在这些人中间，我永远都是受欢迎的。”他和农民们共同分享黑面包和稻草床，并且宽慰自己说，总会找到其他陌生人的房屋、其他的田野，“作为一位陌生人之中的陌生人，那里的人们对我不会有任何期望”。他宣称“对文明已厌倦”，他和家人的见面次数越来越少，全身心投入到“全天候地观察农民的生活”之中。“坐在火堆旁静静地深思”以及闲聊迷信话题的农民，都是他研究的对象。通过给农民们分发一些钱和酒，赢得他们的信任，他学会了如何通过“闻风”来预知天气，以及当地的女巫住在什么地方。（他大胆地去拜访过一位女巫，发现“女巫除了挖自己的土豆之外，做不出什么更为神秘的事情”。）
周日，他开始到“比荒野远得多”的地方徒步旅行，寻找全新的绘画题材、“美丽的小屋”，当然还有模特。除了画板太小外，没有任何其他的事物妨碍他。他离开了有人烟和车辙的坦途大道，去往遥远的乡村深处，他将其比作美国的西部。这些远足经常会吸引当地小男孩的注意，在弥撒之后，他们总是无聊而又不安分。因为奇怪的装备和甚至更奇怪的外貌，文森特即使出去画画时，也仍然还得忍受这些小孩的骚扰和嘲笑。但是在周日的逗留期间，文森特却很欢迎这些孩子。他已经学会怎样用钱让孩子们和自己合作。他会用五分或十分钱来换取小孩子们带给他的鸟窝，价钱取决于鸟的稀有程度和鸟窝的完好程度。“我告诉他有个地方有长尾金莺，”多年后，其中一个男孩回忆道，那是一种非常不同寻常的鸟。“我们去那棵树下看看。”他说。我们去了那棵树下，一直等着，但是没有鸟出来。“我什么都没看到。”梵高说。然后我说：“在那儿，那儿。”“那是个树疙瘩。”他说。我用脚踹了一下树，然后那只鸟就飞了出来，吓了他一大跳。噢，真的不错。他搬来梯子很灵巧地取下了鸟窝。
不管去哪里，他都会雇用这些小男孩，他经常和他们一起在荒野之中长时间四处漫游，去寻找鸟和鸟窝。他在树篱间设网，然后让小帮手们把鸟从它们自己的领地赶到陷阱之中。他也会使用弹弓，这些可都是他亲手做的。他送了一把弹弓给一位淘气的小伙伴，那个小孩用弹弓打破了学校的窗户。
不久后，文森特吸引了一大批找鸟和鸟窝的孩子，他们很高兴在荒野里四处闲逛就能赚到钱，即使身边有个“丑陋”和“古怪的”，还有“红胡子”的男人陪着。其中一个人回忆道，他“老是穿着很破旧，以至于让你想要给他一点东西，而不忍心从他那得到什么”。在这些由农民孩子陪伴的漫步中，来自过去的米勒的生活方式，和对拥有鸟窝和溪坝的童年的向往交织在一起。“我真希望你能和我在一起，”在某个周日的一次冒险后，他向提奥这样写道：“我们不得不花半个小时艰难地通过一条小溪，到家的时候，我全身都是泥巴。”他将自己的需要和快乐与其他农民孩子的需要和快乐相比较，一边回顾一边开始抱怨，说自己小时候不得不忍受“父母和老师没完没了的胡说八道”。
作为乡间的孩子，文森特觉得自己有资格享有卑微阶层的另一项特权：性。他一直坚信资产阶级的神话，即农民像他们养的牲口一样私通：随意地发泄本能，没有任何负罪感，不会克制自己的欲望，也不会有其他的纠葛，自由自在地在谷仓前的空地和旷野中私通。在文森特的想象中，现在这些学生式的幻想已经和米勒的“亲自沉浸在农民生活中”的号召融为一体。4月，戈尔狄娜·德·格鲁特几乎每晚都单独到克基拉岛的画室去。当地人开始对牧师的儿子和他的农民“情人”窃窃私语，很多人都怀疑文森特是不是在为她画裸体画。
5月，他在读左拉的《萌芽》时，找到了自己的力比多使命的明证。《萌芽》的背景设在一个文森特十分熟悉的工人的地狱里——法国北部的煤矿。通过描写资本主义体制的无情及其受害者所遭受的痛苦，整本小说中充满着愤怒。但在文森特的狂热之中，左拉严厉的控诉完全被忽略了。在这部讲述一个失败的浪漫主义英雄领导着富有同情心的工人的小说中，文森特将自己投射在煤矿的资产阶级经理埃纳博身上。文森特将埃纳博令人羡慕的关于绘画的幻想以及在社会底层中令人心跳的艳遇，抄录下来寄给弟弟，作为他自己全新吁求的最高尚的源头：他为什么不可以让他们坐在自己的桌子旁，用野鸡肉来填饱他们，而自己出去在树篱后与别人私通，和女孩子们翻云覆雨，丝毫不用担心此前将她们按倒在地的那些家伙！他愿意付出一切……只要有一天他能够变成听命于自己的那些人中最卑劣的一个，能够纵情极欲……啊！活得像牲口一样，没有任何自己的财产，和最丑陋的、最脏的推车女工在麦地里面翻云覆雨，从中获得满足。
但是文森特狂热的心更多的是渴望痛苦，而不是快乐。米勒的简单生活，与他曾经在坎佩斯和耶稣身上体会到的自我禁欲一样，是同一种召唤。文森特的穿着破破烂烂，即使是农民看到了，都不免会投以同情的眼光；雨天他也不会去找个地方避雨，酷日当头也不会去找个地方遮阴。待在克基拉岛的画室里时，他坚持要睡在满是灰尘和蜘蛛的阁楼上，而拒绝睡在楼下更加舒适的房间里。他的房东回忆道：“睡在任何其他的地方都是对他自己的纵容。”好像是为了否定画室本身的“奢侈”，他从来不打扫或整理它。一位极度震惊的访客说：“大堆的灰烬围绕着火炉，从来没有被打扫或擦拭过。”破旧的藤椅就被丢弃在那儿。为模特准备的衣服、木鞋和帽子，画具和农具，无数次到荒野之中冒险找到的苔藓和植物标本，全都四处散落着，上面覆盖着一层又一层的灰尘，湮没在一捆又一捆的素描之中，这些素描就像数不胜数的、无人理睬的树叶。
他只吃米勒认可的“黑面包”，有时候会再加上几小块奶酪，但总是会加上咖啡。当科斯麦克斯和范·德·维克尔等朋友提出给他一些肉和蛋糕时，他会要求换成干面包。“我不吃这些花哨的东西，”他说，拒绝了德·格鲁特一家人会狼吞虎咽的美食佳肴，“否则就太娇惯自己了。”但是饮食上的节制很快就发展为挨饿，当他完全陷入到自己的热情之中时，这样的情况时有发生。好像是为了比米勒更米勒（“我认为我自己比农民低等。”他后来说道），文森特开始比他描画的那些穷人吃得更少。尽管在这个乡村，到处都是仅仅依靠土豆为生的人，但其中一个与文森特一起在乡下找鸟窝的男孩回忆说：“我从来没见过像文森特这么瘦的人。”科斯麦克斯等朋友指责文森特的自暴自弃和无法理解的贫穷生活，指责他却总有钱买白兰地和烟草。文森特以《萌芽》里埃纳博的另一个幻想反驳说：“他同样想要忍饥挨饿一段时间，享受一下腹中空空如也的感觉，胃痉挛使得他疼痛难忍，脑子里也开始有一种昏眩的感觉，也许这样可以消灭挥之不去的痛苦。”
即使被农民抛弃，也无法改变文森特以他们的名义度过劳作和奉献的一生的想法。据说在德·格鲁特和范·路吉等人看来，文森特的每日拜访说得好听点是一件有利可图的讨厌的事情，说得难听点就是一个威胁。在一个不能容忍任何怪异事物的社会里，那些给他带过鸟窝的男孩对他的荒诞行为既着迷又厌恶。在拿他的钱的同时，他们在他背后对他冷嘲热讽。有一个男孩回忆说他曾到文森特克基拉岛的画室找过他，当时他正在画画，穿着长长的羊毛内衣，戴着稻草帽，拼命地抽着烟斗：那是一种很奇特的景象。我从来没见过像他这样的人。他和画架之间有一些距离，双手交错在胸前——正如他常常做的那样——久久地盯着画。突然他会跳起来好像要攻击画布一样，在画上快速地画几笔。然后又慌乱地退回到椅子上，眯着眼睛，擦拭着额头，搓着手……村子里的人都说他疯了。
另一个男孩回想起了文森特在田野里寻找地方放画架的情景。“他站在这儿，又站到那儿，又换到更远的地方，再回到这里，然后又站到前面，直到人们说：‘那个傻子又站到那里了。’”他在埃因霍温的钢琴老师突然中止了他的课程，根据科斯麦克斯的说法，因为文森特花费了太多时间“将钢琴的音调同普鲁士蓝和深绿色，或者是带点亮镉色的深赭色进行比较，以至于他的老师觉得自己是在和一个疯子打交道”。甚至那些只一眼就能认出他的人，像拜京斯颜料店的顾客，在提到他时只是将他称作“那个来自纽南的疯疯癫癫的小个子”。
文森特听到的是嘲讽和讥笑，但仍然坚持不懈，他宣称遭到迫害，并且发誓会加倍努力。他说，米勒“对这样的嘲讽充耳不闻”，“如果这时有丝毫动摇的话，将会是奇耻大辱”。他可能还会进入荒野的更深处——“去农民的小屋里和农民住在一起，这样就不用再听到或者看到那些所谓受过教育的人了”。他为自己所谓的“热情”和“冲动”而辩护，反抗对世界的恐惧和倦怠，并且代表所有的艺术家宣称艺术家应担负起疯狂的责任：“些许疯狂才是最好的艺术。”
5月一开始，他陷入完全的幻想。傍晚，他将自己不是想象为一位带着一天的习作回到画室的画家，而是想象为一位从田间地头回到家中的劳动者，画笔则是自己的锄头，从一位农民的画家摇身变为一位画画的农民。“我在画布上作画，和劳动者在土地上耕作并无二致。”他写道。对一幅自己比较满意的作品，他反复强调，这是一幅“由一位会画画的农民创作”的作品。他抱怨这“所谓的文明世界”，仅仅“因为我的木屐就驱逐我”，他宣称自己是一位烈士，因为他和“普通老百姓”站在一条战线上——不仅仅是纽南全部的吃土豆的人，还有津德尔特缺乏鉴赏力的低俗群众。他制订计划要回到黑乡，并且“在一个月内带30幅习作回家”。文森特幻想着要磨砺自己，乞求提奥加入作为画家的农民的新生活：他将宋思尔和《萌芽》奉为圭臬，穿着木屐走来走去，吃着黑面包，并且“像一头野兽一样生活”。“你可以想象将能够创作出怎样的画作！”他惊呼。
文森特坚持认为这并不是错觉。世界才是错觉。米勒的“有魔法的土地”——在那块土地上“每个人都是自由的”——的确存在，他向提奥保证说。确信这样的土地存在使得他的脑海中充满了各种画面：能在冬天被深深的积雪覆盖，在秋天置身于厚厚的黄色落叶中，在夏天置身于成熟的谷物之中，在春天游荡于小草间，该是多么美好的事情啊！能一直和割草的人，和乡下的女孩们待在一起，夏天顶着一片辽阔的天空，冬天围坐在暖暖的炉火周围，并且心里明白，世间万物一直都是如此，并且将永远如此，这将会是多么美好的事啊！
当看到文森特在眼前崩溃时，母亲和妹妹们感到非常恐惧。她们无疑已经听说过他早先的反常行为——在伦敦、在巴黎、在阿姆斯特丹、在海牙，但还没见到这样的事情发生在同一个屋檐下。安娜·梵高一直比丈夫更珍视牧师生活所带来的社会地位和所享有的特权。从文森特到达的那一刻起，他就开始向这一特殊的地位发起攻击：以奇怪的举止和穿着、天主教的模特、天主教的画室、对她丈夫的公然反抗、没完没了的依赖，以及那令人尴尬的艺术。现在，他将自己深爱的多洛斯驱赶到墓穴之中后，居然声称他自己是一位农民！每天他离开牧师公馆，大步流星地往田野中去——就像他曾经在津德尔特还是男孩时所做的那样，漫无目的、独自一人在荒野的诱惑中游荡。每天晚上，当他从那些吃土豆的天主教徒污秽的茅舍中完成奇怪的行为回来时，安娜认为，这一定是上帝让她所有最为黑暗的母性预言都变成了现实。
可能是由于母亲的敦促，也可能是由于对这件事的预感，提奥建议文森特离开牧师公馆——彻底地离开纽南，在多洛斯的葬礼之后立即离开。文森特经常威胁要搬去别的地方，几个月之前，他还考虑要搬到画室中去。提奥不说不打紧，一说反倒坚定了文森特赖在这里的决心。“在我个人看来，搬走并没有什么好处，”他写道，“我在这里有一间很好的画室，这里的景色非常美丽。”米勒曾经非常后悔离开故乡；文森特不会再犯同样的错误，贸然离开布拉班特省。“除了待在乡村的最中心地带，我别无他求，”他写道，挑衅地发誓说，“我将在这里度过余生。”
但文森特一直忽略了一个人，那就是妹妹安娜。葬礼后，安娜一直留在纽南，帮助照料自己悲痛欲绝的母亲。30岁的安娜已经成为家庭令人敬畏的女总管，很快就接管了牧师公馆。将哥哥文森特驱逐出去，是她的第一要务。“是他让自己变得令人无法忍受，”多年后，她回忆说，“他放任自己的每一次冲动，不宽恕任何一个人。爸爸曾经为此遭受了极大痛苦。”文森特激烈地和妹妹争吵，为“他的生活方式”辩护。但安娜已经继承了母亲钢铁般的意志，在妹妹们的支持下，安娜让哥哥在牧师公馆的生活每天都痛苦不堪。甚至惠尔，文森特最喜欢的人，也开始反对他——这一背叛尤其让文森特感到痛苦。但是，直到安娜谴责文森特试图谋害母亲，就像他谋害父亲那样时，文森特才最终缴械投降。感到受到伤害和痛苦，他收拾好行李，永远地离开了家。
在提奥面前，他假装宽容地谈到了自己的撤离。“这样做最好不过，”他写道，装作这是自己的选择，“我认为那些在家里的人一点都不真诚。”他将他们之间的争吵定性为仅仅是关于艺术的，并把离开归咎于“追求维系一定社会地位的人”和“一位过着农民生活的、对物质毫不在意的画家”之间的水火不容。本着为艺术而牺牲的精神，同时也希望能抚慰母亲和妹妹，他宣布放弃对父亲为数不多的财产的继承权。“因为在过去这些年之中我和父亲的不和，”他一本正经地告诉拉帕德，“我放弃父亲遗产之中属于我的份额。”
但是不管是对于活着的还是逝去的人而言，愤怒都无法平息。在财产清册的那一天，文森特代表包括提奥在内的那些缺席的弟弟妹妹的利益，回到了牧师公馆，而姨父，也就是凯的父亲斯特里克当时也在场。除了父亲，再也没有任何人像凯的父亲那样见证过他过去那么多次的失败。当遗嘱认证官到达的时候，他看了一眼文森特——“他粗野的外表和农民的衣服。”根据妹妹利兹的回忆——然后要求说：“那个男人不应该离开吗？”安娜·梵高回答：“那是我的大儿子。”无论是因为母亲声音中的羞愧，还是因为幽灵一样始终在场的、对他没有任何好感的姨父的出席，抑或是因为对父亲人生的缓慢回顾，在财产清册的中途，文森特逃离了这所房子——“他没有给出原因。”官员在他的报告中记录道。
4月，以难得的、李尔王式的片刻清醒，文森特简略地谈及了原因。他为母亲像父亲一样“不能明白绘画就是信仰”而感到悲痛，他听见来自墓穴的牧师轻蔑的判断。“这正是我和她之间问题的所在——就像我和父亲之间问题的所在一样，一直都是如此。哦，天啊！”
到5月初，他已经把所有的东西都搬到了距离牧师公馆只有几个街区的克基拉岛凌乱的画室里。画架上是他对《吃土豆的人》的第三次也是最后的一次尝试，因为无止境的修改而湿漉漉的。在与家人的争吵中，他开始在更大的画布上作画，几乎有3英尺×4英尺那么大，再次尝试着去抓住自己头脑中关于家的幻象。他十分频繁地描绘和想象围坐在桌子周围的人物，以至于他都不需要参考草图或者习作。“我用心在绘画。”他说。
在被逐渐驱逐出牧师公馆的痛苦过程中，文森特一直沉浸在这一场景之中。4月中旬，他完成了第二次尝试之后，很快就宣布打算用平版印刷术印刷这幅作品。并没有等到提奥给出他对于这幅作品或是这一行为的建议，他就去了埃因霍温，让人为他印制了50份。当家庭生活土崩瓦解时，他重新修订了石版上的意象，野心勃勃地制订了一整套基于同一个题材的平版印刷作品的计划：家中的农民。他不断给提奥送去这一意象的重复素描，催促他把作品给朋友和交易商同行看。他想知道时尚的巴黎艺术杂志《黑猫》的编辑是否“会想要一幅关于那些吃土豆的人的粗糙的素描”，并且，他还可以根据所要求的任何尺寸创作一幅。
对弟弟的多次劝阻置若罔闻，文森特此时因一个消息喜不自胜。提奥的同事，一位名不见经传的销售商阿尔塞纳·波尔蒂埃在文森特的早期作品中“发现了一些东西”。文森特很快就给波尔蒂埃写了一封长信，“为他本能的感受提供一些论据”，并勉励他对于自己的观点不要让步。波尔蒂埃礼貌的称赞（他说文森特的作品有自己的“性格”）激励着文森特，让他在4月最后两三周里充满着虚幻的希望。当平版印刷作品从印刷店生产出来时，他把副本寄给了提奥、拉帕德、波尔蒂埃，甚至古庇尔画廊的老同事埃尔伯特·简·范·韦瑟林——就像在一个新生命诞生时分发雪茄，不仅是庆祝在每一次重复之中都会不断变化的意象，更是庆祝它所代表的全新使命。“在这一题材中，我感觉里面有某种生命在涌动。”他说。
甚至当文森特在为分发平版印刷副本和另一平版印刷制订计划时，他还一次又一次地回到画架，在画布上修改。4月的最后三周，当他在为自己在牧师公馆桌上的位置而战斗的时候，他不停地修改一个农民家庭晚餐场景的画作。他反反复复地画着头像，夸大他们粗糙的特征，在他们的脸和手上画出一些痕迹以显出沧桑感。没有受到他惨无人道的修改的，只有戈尔狄娜和“第五个人物”。他过分关注色调的渐变，坚持自己的做法，认为“表现形式的最好方式就是单色着色法”。他经常跳到画布前，对过于急切的强调进行修饰，并花上几个小时在调色板上调出不同程度的灰色。
在一次次的修改后，画面逐渐清晰起来，但更加黑暗。当他在这些头像之上花费了几周之后，他觉得肌肉的颜色“太淡”，并且“是决定性的错误”。他将他们的脸重新画了一遍，这一次“用落满灰尘的土豆的那种颜色”，“当然是没有剥皮的”。他努力坚持暗色调要尽可能地暗。他用沥青色给画作中的光泽面着色，还将颜料与香脂（一种自然的松香）混合，防止画作上的油渗透进画布里，把光彩从暗色调中过滤掉，使暗色调变得没有光泽。香脂也能使他的画保持持久的柔软——使它成为传达自己不安分的想象的更适宜的媒介。但是更为柔和的颜料使得他在冬天画的肖像头像的大胆笔触失去了色彩，促使他等待更长的时间来做不可避免的变更。
文森特始终坚持，一周又一周，每天所有的时间都在工作：早上画，中午重画，晚上又破坏掉，不停地同自己作对。吹毛求疵的修改，在他看来，是为了接近一个可能的、最为崇高的目标：“把生命放进作品中。”但是当4月快要过去时，德·格鲁特茅屋的阴郁景象在文森特躁狂的努力下几乎没有任何改变，甚至连他自己都意识到了问题的所在：自己无法停止。
他经常会在作品上过度地花费精力，特别是那些对他来说很重要的作品（“我无法让自己的手离开它们。”他承认弄坏了一些在海牙时创作的作品）。没有任何其他画作比这幅更重要。他本可以成功地避开提奥的沙龙的挑战，但是高额奖金的诱惑力和这最后的机会，使得他在这些未完成的画作上欲罢不能。文森特自己不断增加投入，许诺还将画出“一些更重要的东西”，并且向提奥或者波尔蒂埃保证，这幅作品完成后，可以送去参加艺术展。“我确切地知道，有一种特别的东西就在这幅画作之中，”他向提奥保证，“一些与你曾经在我的作品中见到的东西完全不同的东西。”这一狂热不断地膨胀。期望越高，修改的次数也就越多，在上面耽搁的时间也就越长。
最终，他不得不强行将这幅画换一个地方，不再放在身边。4月末，他用车将尚未干透的大幅画布运往埃因霍温，交由安东·科斯麦克斯保管，并且指示说：“确保我不会把这幅画糟蹋掉。”尽管如此，几天后，他又跑到朋友的画室，用一支比较小的画笔继续修改，在另一层光泽面上加上一层（即第四层），又杂乱地画上“最后收尾的几笔”。在修改后的颜料还没有变干前，他将这幅画运回到纽南，希望能在提奥的生日5月1日之前寄过去。但是这幅画只在克基拉岛的画室里安放了一两天，之后，他再次通过满是灰尘的街道将画运到通往格温路上的小房子里，决定“给它来自自然的最后的几笔修饰”。到了之后，他发现德·格鲁特和范·路吉在窗户前用餐，而不是在吊灯之下。他们在忽明忽暗的日光下显现出来的轮廓深深地感动了他——“哦，多么美好啊。”他惊叹道。于是，他立刻再一次埋首作画，把画中人的手和脸画得更暗了（“很暗的黄铜的颜色”），并且加上了“最柔和的褪色的蓝色”。之后，他绝望地向提奥写道：“我再也不会认为我的作品已经准备好或者是已经完成了。”
即使在反复修改使这件作品饱受摧残的同时，他也不断吹嘘自己的作品，在作品寄出之前，拼命地想得到提奥的一些回应。“整个冬天，织布的线都一直被我拽在手中，希望找到最理想的图案，”他写道，“虽然现在是一种粗糙的布料，但这布料经过了精心的选择。”他称赞其明快的色彩以及“原创性”。他将缺陷置于感伤的题材（“这来自佃农生活的内心”）和目的的正当性之下。“我想要传达一种生活方式的图景，它完全不同于我们自己的、文明人的生活方式。”他解释道，从而阻止任何人反对其粗糙的效果。
将这幅画寄出的前夕，最后一波恐慌席卷了他。他担心画的尺寸，并且紧张地建议在小一些的画布上重新画一遍。作品之中的黑暗色调让他忧心不已，他援引了一系列大师们的话来支持一个令人绝望的观点：亮色的画不像它们看起来那么亮；暗色的画，比如他的画，也没有那么暗。他担心提奥会完全拒绝自己的作品，因此心里一直在想，要不就不要给他寄过去。他为确切的运费而焦虑，想象着如果在寄到时有些款项已经需要支付，他的画更可能会让人失望。他总是认为自己的作品如果放在一大批作品当中的话，看上去将会是最好的。他寄给提奥十幅油画习作，以便让提奥的眼睛对这幅早就承诺过的作品作好准备，减少敌对的情绪。
最终，在5月6日，他把这幅画装入一个廉价的板条箱，在箱子上醒目地标上“V1”，将它寄往巴黎。
提奥绝无可能喜欢这幅《吃土豆的人》。文森特已经辛苦工作了一个月——事实上，是一整个冬天，全部的时间都花在这幅画上。提奥多年来温和地敦促他使用更多的光线、颜色和魅力，这幅画完全是背道而驰。为什么文森特可以如此强烈地为这幅画辩解并且投入如此多的希望，这让提奥感到十分迷惑，就像这幅画本身也让提奥极为迷惑不解一样。之前一年，他曾公然批评哥哥凌乱而粗枝大叶的画技。从文森特拿起画笔开始，他们就一直断断续续地为“乏味的”色调而争吵。这合理吗？这理性吗？对提奥主动提出的把他的作品送到沙龙展出的邀请，他却用一幅无疑会激怒提奥的作品敷衍？
《吃土豆的人》，1885年4月，平版印刷画，英寸×英寸。
像往常一样，提奥不敢说出心里的想法。提奥担心寡居的母亲，文森特的胡作非为一直让她备受打击，提奥把家庭和睦看得高于自己的坦诚。他生来机智灵活，性情敏锐，做巴黎零售商训练出了圆滑的交际手腕，在文森特长时间的创作过程中，提奥以特有的技巧，说明了文森特对这幅奇特的画投入如此热情会有什么样的危险。当第一次在父亲的葬礼上听说这幅画时，他闭口不谈。如果说他表示过态度的话，他只是没有带任何文森特准备性的画作回家，以此来表示不满。一回到巴黎，他向文森特转达了一则令人丧气的消息：公众（而不是他）对米勒（而不是文森特）的作品反应冷淡。遵从文森特荒谬的指示，他向《黑猫》杂志推荐了这幅画，之后以一种特意的中立态度向文森特转达了杂志主编的拒绝。他反对花高价将这幅画送去进行平版印刷（不是反对画本身）；在看到一幅印刷作品后，他只从技术方面（“效果朦胧不清”）批评了这幅画。为了缓和自己对于这幅画明显的冷淡，他援引了波尔蒂埃关于“个性”的温和评价，并且寄给了母亲一份安抚性的报告，因为他知道文森特也会看到。“我很高兴最近能够给文森特带来一个好消息，”他在4月写信对她说，“他还没有卖出去过一幅画，但是将来一定会的。无论如何，可以肯定的是，当有人（像波尔蒂埃）认为画有可取之处，那么有类似想法的肯定不止一人。”
收到这幅画后，提奥立即寄给哥哥一封信，赞扬他的农民题材（“似乎能够听到这些客人们的木屐发出的咯吱响声”），然后批评他在绘画技艺上的不足和昏暗的颜色。为了减弱这些旁敲侧击带来的打击，他还额外附上50法郎的报酬，并且再次向母亲作出了夸大其词的保证。“几个人已经看过他的作品，”他写道，“尤其是一些画家认为它很有前途。有些人在画中发现了许多很美的地方，特别是画中的人物是如此真实。”（只有一次，提奥曾提到将《吃土豆的人》给一个叫作查尔斯·塞雷特的画家看过，这是他熟识的一位年纪比较大的风俗画画家。“塞雷特能够看出这是由一个入行不久的人完成的，”他向母亲报告，“但是，他认为其中很多地方都可圈可点。”）
在表达最严厉的批评时，提奥也倾向于用间接的方式，还经常举出一些例子。不止一次地，他试图将哥哥引向利昂·莱尔米特的艺术，莱尔米特是一位颇有名望的沙龙艺术家，不仅是画家也是插画家，以画劳作之中的农民而闻名遐迩。他给文森特一些莱尔米特的画作，以回应平版印刷画《吃土豆的人》，无疑希望莱尔米特一丝不苟的画风和动态姿势能够给哥哥一些启示，让他好好地调整自己粗笨的画风和笨拙的人物。文森特大力赞扬这些画作（“充满感情……非常好”），但对其中的教育意义却充耳不闻。在收到完成的画作之后，提奥又进行了一次尝试，他附上关于1885年沙龙的一份评论，其中将莱尔米特誉为“米勒的继任者”，称赞两位艺术家作品之中的光和色。
在同一封信中，提奥向文森特推荐了弗里茨·冯·乌德的《让孩子们到我这里来》。相比乌德细腻的、精致的、《福音书》式的故事画——画中展示了一行衣衫褴褛的农民孩子拖着脚向坐着的基督走去，他几乎无法找到更好的办法，可以用于批评文森特笔下那些野蛮的洞穴居住者。画中每个人的姿势、神态都极具个性，没有一点夸大或讽刺的迹象。虽然和《吃土豆的人》一样用“绿皂”色描绘，乌德的画中场景都沐浴在柔和的光线中，不仅表现了黑暗的内部，而且用金色高光突出了头发蓬松的孩子们。除了无懈可击的绘画技术，这幅画还洋溢着情感——文森特称之为“真正的情感”。和米勒一样，乌德不必借助土褐色和粗糙的素描，就成功地传达了画中谦卑的人物身上那种高贵的气质。
在弟弟温和的指责中，文森特发现了十足的挑衅，这已足够让他加入一场他一直为之努力的战斗。他为艺术作出的牺牲不容被否定。“我相信，在一个人创作的作品当中，如果感情越是充沛，”他写道，进一步将艺术与艺术家等同起来，“这幅作品就越是会受到批评，引起的怨恨就会越多。”怀着农民的幻想和米勒式的弥赛亚主义，文森特倾注了如此之多，以至于任何妥协都完全不可能。文森特拒绝了提奥所有的范例，认为它们都是“寒冷的”和“正统的”，他坚持自己艺术的独特性和这些作品创作者的个性。“让我们继续作画，”他请求道，“尽管有着所有的缺点和品质，让我们做我们自己。”这个夏季剩下的日子里，他用反驳和新的争论来攻击提奥，致力于达成妄想中的目标：改变弟弟对《吃土豆的人》的评价，也改变弟弟对自己的评价。
利昂·莱尔米特，《丰收》，1883年，布上油彩，92英寸×英寸。
提奥对这幅画的颜色的批评，引发了激烈的争吵。从来没有一个题材让他们如此争论不休和互不相让。但是文森特对待弟弟，就像是老师对待一位第一天来上课的学生一样，向他灌输一些最基本的“科学的”颜色理论常识，这些理论同样来自查尔斯·布兰克撰写的《当代艺术家》和《绘画艺术的法则》，他整个冬天都在学习这两部著作，这位作者可是色彩领域内的米什莱，大师级的人物。4月，他大段抄录这两本书中的文字，好像是在为这次战斗准备粮草弹药。
根据布兰克的理论，大自然之中的一切其实都由三种“真正基本的”颜色构成：红、黄、蓝。将这些“主要的”颜色中的任何两种混合，就能产生三种“第二位的”颜色之中的一种：红色和黄色能构成橘色，黄色和蓝色能构成绿色，蓝色和红色能构成紫色。根据法国化学家米歇尔—尤金·谢弗勒尔的研究，布兰克对这六种颜色的内在关系有过深入的探索。他着重强调了每种第二位的颜色都缺少一种主要的颜色，橘色缺少蓝色，绿色缺少红色，紫色缺少黄色。他将这些不相关的成对的颜色之间的关系称为“互补性”关系——它们能够使彼此更加完整，但他在它们的互动之中又发现了一种为了分离和取得优势地位而进行的激烈斗争：蓝色对立于橘色，红色对立于绿色，黄色对立于紫色。眼睛将它们的斗争读作一种“对比”。它们的对立越鲜明（它们的位置越接近，它们的色调越明亮），它们的斗争越激烈，对比越强烈。蓝色只有放在橘色旁边时才显得最蓝，红色在靠近绿色的时候才会显得最红，黄色只会在紫色的映衬下显得最黄。在它们最为鲜艳的时候，布兰克警告说，这些并置将会增加这种对比度，“以至于人们几乎无法忍受睁眼去看”。
为了控制这些互补性颜色之间的激烈冲突，布兰克有进一步的推论。（他将自己所有的“规则”都放在语言战争的大体系之中，这对文森特无疑是另一种诱惑。）画家可以将它们以不同的比例混合，这样“它们仅仅部分相互破坏”，产生一种浅色的“破坏的色调”，突出其中的一种或另一种构成性色调。破坏的色调（比如灰绿）可以与它的互补色（红）放置在一起，从而产生一种不是特别强烈的对比（一种“不平等的斗争”），或者是一种较纯的色调，比如蓝色，从而形成一种色调上的和谐。因此理论上来说，最精细的色调变化都能够创造出一种明显的对比（灰绿和红灰）或者统一的互补色（绿色和灰绿），以及所有中间位置的冲突之中的阴影。根据谢弗勒尔的理论，布兰克将这些色彩互相影响的规则称为“同时对比的法则”。
文森特向弟弟宣告这些是色彩的“法则”：科学的、不变的和不容挑战的。他说，布兰克对色彩研究所作出的贡献，可以媲美“牛顿对地球引力研究所作出的贡献”，“这些色彩的规则就像是一束光……确定无疑”。为了证明这一点，他引用了布兰克的偶像德拉克洛瓦的多彩作品和苏格兰格子呢上亮丽的格子图案。“它们用最鲜艳的颜色来互相平衡，”文森特解释道，“所以这些图案的总体效果从远处看上去很和谐，而不是一团糟。”他一再坚持《吃土豆的人》的创作，完全严格遵照了布兰克的理论，因此对这幅画的颜色的任何批评都无疑是“武断的”和“肤浅的”。在提奥和其他人看来只是一片黑暗的地方，文森特宣称其中蕴含着丰富的颜色——尽管是破碎的，但仍然充满着生气，如同颜色对比上的小型游击战。至于无法穿透的棕色和灰色，他宣称那些是一团团微妙的、调节好的、破碎的色调，它们并置的方式是没有受过训练的眼睛所完全无法欣赏的。“绿皂”色调事实上是多重颜色的组合，在他的画笔下被“编制为一个和谐的整体”。
为了回应提奥对《吃土豆的人》的批判，文森特作出了反驳。他非但没有宣扬规则，反而激烈地对其进行了批判。文森特令人生畏的辩解总是一开始就会缺乏连贯性，但是他对《吃土豆的人》的辩护自相矛盾，这种自相矛盾始终贯穿着他全部的艺术野心。他一直坚信缺乏天赋不要紧，只要努力地工作和掌握规则（从巴尔格到布兰克）就会得到成功的回报。文森特不断吹嘘自己为数不多的武器：“努力”、“科学”，以及最为重要的精力，与此同时，他还自我辩护式地嘲讽“先天的天才”和“灵感”。但在面对接连不断的挫折和失败时，他总还保留着自己对成功的另一定义。如果一个艺术家有着足够的激情，无论什么时候当他被自我质疑压倒时，他都会辩解说其他的一切都不重要：不是能力，不是技术，不是销售，甚至也不是艺术本身。对1885年沙龙之中的作品，文森特批评说：“它们既没有给我身体所需的食物，也无法为我提供精神上的食粮，因为这些作品的创作完全不带任何情感。”
《吃土豆的人》的创作同样源于付出总有回报的乐观精神。文森特像对待一幅学院派的杰作一样对待这幅作品，仿佛它是历经数月精心绘制准备性草图之后才完成的一幅力作。在即将完成之前的几周内，他重申了自己的信仰：“对绘画的根本性真理的信仰……这些是古希腊人已经知道的，将会一直被应用。”他不停地为更正画作的每个细节，以便“使其更为精确”而烦恼。他指出自己的作品在最后的版本之中是如何得到了提高，并且不断地向提奥保证在画人物时，他“极度地细心，并且按照特定的规则”。的确，他坚持人物绘画的正确性，并且斥责提奥在看待这些题材时的错误观点。“不要忘了那些人并没有像杜瓦尔咖啡馆之中的那些人那样坐在椅子上。”他告诫道。
只有当波尔蒂埃和塞雷特也站在提奥的一方，批评文森特时（塞雷特指出“人物在结构上有一些错误”），文森特才开始放弃人物“栩栩如生”的说法，而回到最后的防线：激情。在愤怒的大转变之中，他开始否定传统的正确创作以及人物的正确画法，认为这些是“多余的——即使是安格尔画的”，并且挑衅地宣布：“如果我画的人物都是中规中矩的，那我会很绝望。”他赞扬草图中“几乎任意的”比例，并且在头脑中的画作世界里搜寻“对现实不精确的呈现、背离、重构、转化——作假（如果你愿意这样说的话）”，这些特征是“真正的”艺术家作品的标志。他郑重地说，艺术所需要的不只是正确性。它需要的是“比字面上的真实更加真实”的真实。它需要真诚、诚实、亲密和现代性——“简言之，生活”。
文森特仍沉醉于宋思尔笔下的米勒，对他而言，“生活”仅仅只意味着一件事情。无论在技术层面上存在怎样的缺陷，《吃土豆的人》展示了真实存在的农民生活：不是用色彩来“美化”或者用正确来“修饰”的农民生活，而是“散发着火腿的烟熏味、土豆的香味”和“大粪的臭气”的农民生活；就像米勒真实经历过的农民生活——而不是居住在城市中的画家们凭空想象出来的画面，他们那些“精心画出来的形象……只会让人想起巴黎的郊区”。他用宋思尔描述米勒的代表作《播种者》的一段话来教育提奥：“这幅画中有伟大的东西，这个人物之中有壮丽的风格，姿态强劲有力，衣衫褴褛但不失傲气，就像是用播种者正在播种的土地画成的。”在狂热的辩解过程中，文森特抓住了这一诗意的比喻作为一个普适性的原则。“米勒关于农民的这一说法是多么完美，”他写道，“这些农民看上去就像是用他们正在播种的土地画成的。”
这一比喻被文森特一再重复，他用它来让自己的颜色和人物免除由“传统的欺骗”所强加的全部“陈规陋习”。他吹嘘说，他的画作上有“农舍之中的尘埃”，以及田野中的苍蝇：我必须在你即将收到的这四幅油画之上抓走上百只甚至更多的苍蝇，更不用提尘埃和沙土，更不用提如果你花费几个小时带着它们从荒野和灌木丛中穿过，一根或两根枝条可能会刮擦到它们。
将提奥狡猾的暗示不留情面地抛回去，文森特开始嘲弄这样的观念：“明亮的画家”——使用糖果般五颜六色的色彩和潮水般光线的印象主义画家们——能够表达出农民生活中那种“肮脏、充满恶臭的”现实，学院派的插画师能够画出“正在挖地的挖地人、地地道道的农民，或者地地道道的农妇”。只有《吃土豆的人》黑暗的色调和粗糙的人物，才能够诚挚地传达出农民贫乏的生活中“更加真实的真实”。只有真正在他们之中生活过并受到过同样磨难的画家，才能成为这一真实的见证者。“所有一切，”他坚持道，“取决于画家能够在多大程度上真实地再现生活和情感。”
在文森特每一次号叫般的辩护之中，大家都能够听到他在为一个更为紧迫的事业恳求着。“这是怎样的一个人？怎样的空想家、思想家或是观察者？在因为高超的画技而得到夸赞的画布的背后，到底站着一些什么样的人？”他迫切地想知道，“他们是用决心、激情和爱来创作的吗？”他提醒提奥不要忘记左拉“在作品之中寻找人物”的训令——更多地去“喜欢艺术家”，而不是作品。
像通常一样，当文森特的观点改变时，他的作品也会相应地改变。整个1885年夏天，伴随着奔涌而出的大量文字，文森特创作了数量不菲的作品，他用各种各样的画作来批评弟弟的看法，从而鼓吹《吃土豆的人》。他画了一系列色调更暗的画，来支持自己的暗色调：一幅“没有星星、一团漆黑的晚上”的风景画、“傍晚时分的”墓地、“夜晚时分的”德·格鲁特家那样的乡村茅舍。这种类型的茅草屋在布拉班特的乡村已消失了很久，它不仅给文森特夜幕一般灰暗的调色板提供了很好的题材（有着日落时分最后的光线，而不是灯光），而且给他提供了很好的机会，去表达自己对其居民的特别情感。他在写信给提奥时说道：“这些农民的‘草窝’让我想起了鹪鹩的窝。”他发誓要画一系列类似的画作，并且“到更远的地方发现更美丽的乡村茅舍”，就像是一个乡村小孩在寻找鸟巢一般。
《妇女头像》，1885年3月，布上油彩，英寸×英寸。
同时，他画了更多的“头像”，其中一些甚至比德·格鲁特家餐桌旁的那些人更为灰暗；有些甚至更显漫画的风格，处理得更为粗糙。他又给提奥寄了一幅细心用粗重而流畅的笔法画成的戈尔狄娜的肖像，声称此作品再现了米勒的笔法，并且说道：“我从未创作过一幅用如此多的泥土画成的头像，之后还将有更多的作品。”不久之后，另一个装满暗色调画作的柳条箱运抵巴黎，上面骄傲地标示着“V2”。
为了对《吃土豆的人》遭到的一致批判作出回应，文森特开始了一场素描运动，不仅是在回应，同时也是在反叛。他许诺会忠诚于一种全新的绘画手法，该手法将使得他的人物“更饱满、更广泛”，还许诺他会再画50幅，100幅，或“甚至更多，直到完全画出我想要的，也就是说一切都是完整的，并且……构成一个和谐的、栩栩如生的整体”。他给提奥寄去了关于这一新手法的精心解释，解释中满是音调铿锵的法国名言和德拉克洛瓦与赫尔伯特等伟人的卓越智慧。
但是这些素描本身几乎没有变化。不管是出于固执己见，还是由于7月收获季节的到来而缺少模特，文特森回归到了他自埃滕以来就开始练习的一些相同的姿势：女人们俯身拾穗或挖萝卜，屁股高高地翘在空中；男人们用铲子挖、耙或收割。他挑衅地选择了大幅的画布和单一的题材，而自埃滕以来，提奥就一直在劝他不要这样做。他关于完整和整体性的承诺没给他增加任何东西，除了那个夏天在画室里堆积的大量相似的人物画以外。他宣称所有这些急剧增加的、没有任何改变的画作都有相同的“性格”、“生命”与“尘埃”，也就是那幅被恶意中伤的《吃土豆的人》所具备的特点。
5月下旬，当安东·范·拉帕德寄来一封信，批评平版印刷画《吃土豆的人》时，文森特愤怒地予以反驳，以激烈的方式终结了他们之间五年的友谊。拉帕德无情地通过一些具体的细节，详细说明了其中的全部缺点，而这些缺点提奥仅仅只是暗示过：你将会赞同我的观点，这些并不是严肃意义上的作品……为何你那么肤浅地看待和对待每一件事？……背景中那个女人卖弄风情的小手有多么不真实？……为何右边的男人没有膝盖、腰和肺？它们都位于他的背部吗？为何手臂尺寸会短一码？为何他必须只能有一半的鼻子？还有为何左边女人的鼻子有着一个小型的烟斗一样的鼻梁，而末端还有一个小小的立方体？
拉帕德写道，这幅画让他感到“恐惧”，他以最为严厉的语言批评文森特，认为他背叛了曾经的共同的艺术理想：“当你以这样的方式创作时，怎么还好意思说是米勒和布莱顿的笔法？好吧！在我看来，艺术是非常严肃的，不应该用这种漫不经心的方式对待。”
文森特立即将这封信寄了回去，只是加了个简短的、潦草的附注。但是在一周之内，他满腔的愤怒终于在受伤之后爆发了。在接下去的一个月里，他不顾一切地反复辩解着，仿佛一生的争论都尽在于此。他一会儿愤怒地反击，一会儿代表自己和自己的作品可怜地进行辩解，反复说自己毫不在乎（“我让你们沉浸在自己的幻想之中”），但之后又是连篇累牍的学术性辩解。详尽的鼓励之词和接近疯狂的谴责言语出现在同一页信纸上。他的辩词从最具有技术性的（“我在石头上面使用了腐蚀剂”），到最为彻底的（“我们在人民的心中寻找主题”）。他声称自己是米勒最忠诚的门徒，并且预言如果他们分道扬镳的话，拉帕德将会自取灭亡。
争吵得越多，他也就越生气，直到他激烈的冗长指责变为一个受伤孩子的无助沮丧和愤怒。当拉帕德说文森特需要有人来告诉他“一些逆耳忠言”时，文森特马上反驳道：“我就是那个告诉自己逆耳忠言的人。”
在拉帕德的反对中，文森特看到的是曾经挫败和迫害过他的黑暗势力。他写道：“多年来，我已经与很多人之间出现了相同的问题，其中还包括我的父母与整个家族。”在文森特偏执的想法中，他怀疑拉帕德的背叛可能是针对自己的阴谋的一部分——这一阴谋由他在古庇尔画廊的老对手和仇人泰斯提格策划。“你与我决裂的真实原因是什么？”他不断追问。他推测，拉帕德在最近拜访海牙时，已经与泰斯提格秘密见面，并且为了讨好这位难以取悦的经理人，故意隐瞒了自己对《吃土豆的人》的一些好的评价。试图“压制和拒绝”米勒的那些人，难道不也是采用同样的方式去背叛他的吗？文森特个人的疑心逐步加重，他根本找不到任何其他的方法让自己解脱出来，转而要求拉帕德全部收回自己的话。他说道：“这是我最后的话，我希望你坦率地、毫无保留地收回你写的东西。”
文森特这些失控的信件让拉帕德有些担心，但是他“暴君一般的”要求让拉帕德十分反感，拉帕德不愿意收回任何话。相反，他委托在附近的海兹避暑的朋友威廉·威尔温顺便拜访一下纽南这位心烦意乱的朋友。衣冠楚楚、温文尔雅的威尔温在克基拉岛画室的鸟巢、家具和脏布条之中到处寻找文森特。文森特以信件之中充斥着的粗野怒火接待了这一不乏绅士风度的多管闲事的人。交流的过程夹杂着礼貌的简短谈话和怒火的激烈发作。文森特踢着画架，一会儿责骂所谓的“优雅的”资产阶级，一会儿咒骂不愿合作的农民。
当威尔温从地上捡起一幅画时，文森特注意到的却是威尔温闪闪发光的金袖扣。“文森特轻蔑地看着我，”威尔温事后回忆时愤怒地说，“他说：‘我无法忍受穿着过于华丽的人！’这种不同寻常的、不友好的、粗俗的言辞让我无比难受。”谈到拉帕德时，文森特丝毫都不让步。他告诉来访者，他“永远都不会承认拉帕德批评的合理性”。因此，只有拉帕德全部收回他所说的话，才能“消除”他“怯懦的”侮辱。当威尔温想知道文森特为何采取自我毁灭式的坚定立场时，文森特简短地回答：“人一生的道路如果太平坦，不见得是好事，我从不会这样去做。”
文森特等待拉帕德的回信。等了很久之后，文森特最终自己打破了僵局。他写道：“我乐意将整件事视为一场误会，但条件是你必须认识到自己的错误。”如果拉帕德在一周内没有全部收回他说的话，文森特附加道：“我个人将毫无愧疚地与你绝交。”同样的最后通牒，他曾经很多次向提奥发出。拉帕德作出了自己的选择，但这一选择是提奥永远无法作出的。在文森特为《吃土豆的人》所作的无理辩解中，拉帕德找到了自己需要的最后一个借口，从而可以远离这位奇怪、暴虐的通信者。
那个夏天的某个时刻，文森特将那幅拉帕德送给自己的铅笔自画像撕成了两半。他写道：“在太多的事情上，你走在我前面，但我仍然认为你做得太过分。”
唯一剩下的就只有提奥了。
在文森特的疯狂攻击下，提奥终于和拉帕德一样怒不可遏。为了劝说这位不听劝的哥哥不要再一味地专注于自己的暗色调和沉闷的题材，他可谓绞尽脑汁。哪怕是最富有外交手腕的间接暗示，都会引发文森特激烈的还击，以及一轮针对古庇尔画廊、经销商、沙龙、印象派画家，甚至提奥本人的全新攻击。为了避免让哥哥的愤怒升级，提奥也援引波尔蒂埃和塞雷特之类的熟人勇敢地说出了不受欢迎的真相。但是文森特将他们也纳入到疯狂的劝说之中，和提奥一样，那年夏天他们也收到了许多抗辩和威胁的信件。
完全不感谢提奥的付出，文森特代表自己被忽视的艺术，敦促弟弟作出更多、更大的努力。多年来一直不屑于艺术展，尤其是个人作品展的文森特，现在极力敦促提奥给他举办一场个人作品展。他要求提奥把自己的作品展示给别的经销商看：不是波尔蒂埃那样的无足轻重的人，而是他在古庇尔画廊的老同事亨利·沃利斯和埃尔伯特·简·范·韦瑟林那样的著名经销商。他乞求提奥去接近画家保罗·杜兰—鲁埃，巴黎最有名望的经销商之一和文森特经常嘲笑的印象派早期的代表人物。“让他觉得这画难看吧，”文森特突然厉声说，完全无视弟弟处境的微妙性，“我不在乎。”在他头脑发热的时候，他甚至建议提奥去寻求他永远的对手泰斯提格的帮助（“一旦他对某事确信不疑，他是一个敢于冒险的人”）——这一想法是多么荒唐。
文森特甚至怀疑提奥的决心，威胁性地暗示，如果提奥没有尽自己的责任，他可能会亲自去巴黎推销《吃土豆的人》——这个计划确实让他那小心谨慎、处事周全的弟弟十分惊恐。
每个月的月末，就像租金账单一样准时，文森特都会呐喊：“我身无分文”，“我完全一无所有”，“毫不夸张，我身上没有一分钱”。而在此时，因为父亲葬礼的花销和整个家庭的负担，提奥个人的经济状况也十分紧张，一直以来，文森特花费的速度，甚至比提奥给他寄钱的速度还要快。“很大一部分的钱都花在了模特身上，但我也别无他法，”文森特挑衅地回应弟弟不断让他有所节制的请求，“在模特身上的开销，完全无法削减，我认为多花点钱是必需的，绝对必需。”8月，提奥非常清楚文森特肆意挥霍的可怕风险，那时他的伯伯简，一位声名显赫的海军上将，在毫无责任心的、患有癫痫病的儿子挥霍光家中的钱财跑去美国后，67岁时身无分文地在羞辱之中离开了人世。
事实上，文森特在纽南的情况要比提奥知道的糟糕得多。文森特肆无忌惮地挥霍钱财，就像他在为《吃土豆的人》辩护时对语言毫不吝惜一样。房租、颜料和食物的费用——几乎所有的钱都花在了他幻想中的农民家庭上。自他用提奥额外给他的钱在4月还清了欠债以来，只要有可能，他就又开始赊账。7月末，讨债的人追上门来，特别是在海牙卖颜料的人，他的账单已经多次被拖欠。他们中至少有一个人威胁说要扣押文森特画室里的全部物品，并且把它们当作垃圾卖掉。他只能靠抗议和说谎来应对这些讨债者，直到月末，提奥再次来到纽南，文森特才可以为这些事情当面求情。
但提奥此时主意已决，他决定不再帮助文森特。他为自己的全新决定发出了信号，拒绝为文森特第三箱画作的预付运费额外再付几个荷兰盾。提奥在安特卫普逗留时没带走文森特的任何一幅作品，尽管文森特一再请弟弟带走。最令文森特心痛的是，提奥去纽南时带着一位新朋友，古庇尔画廊的一位同事，荷兰同乡安德里斯·邦格。安德里斯举止文雅、谦逊睿智、情感真挚，在任何方面都代表着对与提奥一起长大的这位自负的哥哥的否弃。文森特一直很厌恶提奥的朋友们，向将他驱逐出来的牧师公馆寄了一些透露出恼怒和鄙视情绪的短信。“我非常忙，因为他们正在田里收割庄稼，”他写道，将他们的重逢推迟了一些，“我要继续画画，你不能因此而生气。”
但是最终对峙时，没有什么可以缓和或延迟一场不可避免的大爆发。当文森特警告提奥，如果他买颜料的钱再不付清就会让家庭陷入尴尬境地时，两人之间的战火终于被触发。几个月来围绕《吃土豆的人》展开的纠缠不清的争吵，让提奥心中积累了无法克制的怨恨，现在他不客气地拒绝了文森特对于额外资金的要求，而且告诉他别再指望以后能有相同力度的经济支持。他甚至还告诉文森特以后对他的生活补贴也会一并停止。他义正词严地说：“记住，在某些情况的压力下，我可能会觉得有必要切断你对我在经济上的依赖。”文森特愤怒地反驳，又开始重复整个夏天那些信中的争辩性观点。他嘲笑提奥的财政困难，奚落他的资产阶级式的盛气凌人：“在我看来，你根本就不属于正在走上坡路的那一批人。”借此机会，文森特对古庇尔画廊以及艺术品交易的“郁金香狂潮”展开了另一场末世预言般的攻击。
面对文森特的攻击，提奥并没有像之前一整个夏天那样退缩，而是第一次勇敢面对，以牙还牙。针对多年来一直未得出结果的争论——针对绘画、色彩、亮度、规矩、古庇尔画廊以及父亲的争论，他抨击文森特对这个世界“自私”的无情攻击。他受够了哥哥自以为是的谴责以及残酷的“真实”。他指责文森特试图打击他，想看他失败，更多的是他的“敌人”，而不是朋友。他像去年那样，对文森特的信仰提出质疑，并直言不讳地告诉文森特在未来的战斗中自己并不信任他。他说：“我清楚地知道我无法指望你。”无论未来为文森特做什么，无论给他寄多少钱，无论多么努力地帮他卖画，提奥得出结论，文森特给自己的回报只有“散发着恶臭的忘恩负义”。
文森特后来写道，这次交谈“使我彻底地陷入惆怅”。
提奥早早地离开纽南，这样他就能在阿姆斯特丹下车去见安德里斯·邦格的家人。他们中有一位是安德里斯22岁的妹妹乔安娜。
令人心痛的诚实和抛弃的威胁使文森特进入到更深的幻觉之中。就像和提奥的争议从没发生过似的，他漫不经心地计划雇用更多的模特（“永远是上策”），并寄给提奥一份精心制作的预算表，要求增加日常的津贴，从每月100法郎提高到150法郎。“让我们一起把我的小画室经营得有声有色吧。”他欢快地写道。好像安东·范·拉帕德还是他的朋友似的，他重新开始和他通信：先写了一封信开玩笑似的把他们过去的争端说成是愚蠢的神学争端，然后又写了一封口气完全相反的信，一份冗长、尖刻又暴躁的指示，要求回归到原来的状态（“我认为我们依然保持朋友关系比较好”），但仍然坚定不移地捍卫《吃土豆的人》（“我呈现我所看到的事物”）。在这份友谊陷入彻底、永久的沉默之前，他的乞求终于得到了拉帕德的最后一封回信。
文森特想象自己的画作会受到观众的热烈欢迎，就像夏天的事从没发生过一样。在对抗时尚暴政的艺术家与公众之中，他看到“变化开始出现”。人们会越来越多地要求“现代的”画作，即“展现行动中的农民人物的作品……那就是当代艺术的本质”。他预测会有一场反对沙龙评委的“农民起义”，并且宣称自己拥有一项来自米勒的特权来继续推进夏天时所取得的成功。“在现在所达到的高度，我无法停止工作，”他宣布，“我必须继续努力向前。”他呼吁提奥为了自己的作品更加积极主动，并催促他“现在是时候努力为我的作品做一些事了”。他计划在安特卫普、荷兰还有巴黎举行画展。“这不是一场毫无希望的奋斗，”他这么劝说提奥，“其他人都成功了，我们也会成功。”
用一幅儿童寓言一样迷人的画面，文森特要求弟弟分享自己这一关于过去和未来的幻想。他把自己的画家职业比作救生船，把提奥的交易商职业比作“大船”，救生船拖在大船后面。文森特想象有一天他们的角色——施救者与被救者——将会调换：现在我是一条由你拖拉着前进的小船，有时候会拖你的后腿……我作为这条小船的船长，在这种情况下请求——非但不是将船缆切断——能让我的小船保持整洁，并有很好的供给，这样在需要的时候它才可以提供更好的服务。
1885年9月，文森特·梵高举行了自己的首次公开画展——在海牙一家名为鲁尔的颜料店，他最无情的债主的商店橱窗里。文森特声称他在鲁尔颜料店橱窗不体面的展览是他职业生涯的一次策略，并把它想象成是几个月来的争吵的胜利成果。“我深信我走上了正确的道路，”他在提奥拜访后的一周宣布，“我要画出自己的感受，感受自己的画作。”