望舒在未去国之前曾经叫我替他底《望舒草》写一篇序文，我当时没有想到写这篇序文的难处，也就模模糊糊地答应了， 一向没有动笔是不用说。这其间，望舒曾经把诗稿全部随身带到国外，又从国外相当删改了一些寄回来，屈指一算，足足有一年的时间轻快地过去了。望舒为诗，有时苦思终日， 不名只字， 有时诗思一到，摇笔可成，我却素来惯于机械式地写克期交卷的文章。只有这一回， 《望舒草》出版在即，催迫得我不能不把一年前许下的愿心来还清的时候，却还经过几天的踟躇都不敢下笔。我一时只想起了望舒诗里有过这样的句子：
假如有人问我烦忧的缘故，
我不敢说出你的名字。
因而他底诗是： “由真实经过想像而出来的， 不单是真实，亦不单是想像。”他这样谨慎着把他底诗作里的“真实”，巧妙地隐藏在“想像”底屏障里。假如说，这篇序文底目的是在于使读者更深一步地了解我们底作者，那么作者所不“敢”说的真实，要是连写序文的人自己都未能参详， 固然无从说起， 即使有幸地因朋友关系而知道一二，也何尝敢于道作者所不敢道?写这篇序文的精力大概不免要白费吧。
可是，“不单是真实，亦不单是想像”，这句话倒的确是望舒诗底惟一的真实了。它包含着望舒底整个做诗的态度，以及对于诗的见解。抱这种见解的，在近年来， 国内诗坛上很难找到类似的例子。它差不多成为一个特点。这一个特点，是从望舒开始写诗的时候起，一贯地发展下来的。
记得他开始写新诗大概是在1922到1924那两年之间。在年轻的时候谁都是诗人， 那时候朋友们做这种尝试的，也不单是望舒一个，还有蛰存，还有我自己。那时候，我们差不多把诗当做另外一种人生， 一种不敢轻易公开于俗世的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人， 三个人偶尔交换一看，也不愿对方当面高声朗诵， 而且往往很吝惜地立刻就收回去。一个人在梦里泄漏自己底潜意识， 在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地蒙胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的地来说， 它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。
望舒至今还是这样。他厌恶别人当面翻阅他底诗集，让人把自己底作品拿到大庭广众之下去宣读更是办不到。这种癖性也许会妨碍他，使他不可能做成什么“未冠的月桂诗人”，然而这正是望舒。
当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说， 以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次，记不清是跟蛰存，还是跟望舒，还是跟旁的朋友谈起，说诗如果真是赤裸裸的本能底流露，那么野猫叫春应该算是最好的诗了。我们相顾一笑，初不以这话为郑重， 然而过后一想，倒也并不是完全没有道理的。
在写诗的态度方面，我们很早就跟望舒日后才凝固下来的见解隐隐相合了，但是形式方面，却是一个完全的背驰。望舒日后虽然主张：
诗不能借重音乐。
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上。
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。
(《零札》一·五·七)
可是在当时我们却谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可“吟”的东西。押韵是当然的， 甚至还讲究平仄声。譬如，随便举个例来说， “灿烂的樱花丛里”这几个字可以剖为三节，每节的后一字， 即“烂”字，“花”字，“里”字，应该平仄相间， 才能上口， “的”字是可以不算在内的，它底性质跟曲子里所谓“衬”字完全一样。这是我们底韵律之大概，谁都极少触犯;偶一触犯， 即如把前举例子里的“丛里”的“里”改成“中”字， 则几个同声字连在一起， 就认为不能“吟” 了。
望舒在这个时期内的作品曾经在他底第一个集子《我底记忆》中题名为《旧锦囊》的那一辑里选存了一部分;这次《望舒草》编定，却因为跟全集形式上不调和的缘故(也可以说是跟他后来的主张不适合的缘故)， 而完全删去。实际上， 他在那个时候所作， 倒也并不是全然没有被保留的价值的。
固定着一个样式写， 习久生厌;而且我们也的确感觉到刻意求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗。我个人写诗的兴致渐渐地淡下去，蛰存也非常少作， 只有望舒却还继续辛苦地寻求着，并且试验着各种新的形式。这些作品有一部分随写随废，也许连望舒自己都没有保留下来;就是保留的一部分，也因为是别体而从来未经编集。
1925到1926年， 望舒学习法文;他直接地读了魏尔伦等诸人底作品，而这些人底作品当然也影响他。本来，他所看到而且曾经爱好过的诗派，也不单是法国底象征诗人;而象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。同时，象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲。
我个人也可以算是象征诗派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家， 不喜欢叫人不得不说一声“看不懂”的作品。我觉得，没有真挚的感情做骨子，仅仅是官能的游戏，像这样地写诗也实在是走了使艺术堕落的一条路。在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来， 然而搬来的却正是“神秘”， 是“看不懂”那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端， 然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上;他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗， 曾经有一位远在北京(现在当然该说是北平)的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然容有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪， 华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路。
那个时期内的最显著的作品便是使望舒底诗作第一次被世人所知道的《雨巷》。
说起《雨巷》，我们是很不容易把叶圣陶先生底奖掖忘记的。《雨巷》写成后差不多有一年， 在圣陶先生代理编辑《小说月报》的时候，望舒才忽然想起把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来， 称许他替新诗底音节开了一个新的纪元。这封信， 大概望舒自己至今还保存着，我现在却没有可能直接引用了。圣陶先生底有力的推荐使望舒得到了“雨巷诗人”这称号，一直到现在。
然而我们自己几个比较接近的朋友却并不对这首《雨巷》有什么特殊的意见;等到知道了圣陶先生特别赏识这一篇之后，似乎才发现了一些以前所未曾发现的好处来。就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜。望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较简单，就是他在写成《雨巷》的时候， 已经开始对诗歌底他所谓“音乐的成份”勇敢地反叛了。
人往往会同时走着两条绝对背驰的道路的， 一方面正努力从旧的圈套脱逃出来，而一方面又拚命把自己挤进新的圈套， 原因是没有发现那新的东西也是一个圈套。
望舒在诗歌底写作上差不多已经把头钻到一个新的圈套里去了，然而他见得到，而且来得及把已经钻进去的头缩回来。1927年夏某月， 望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看， “你瞧我底杰作”，他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜;在那里，字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前， 他还在“徬徨”、“惆怅”、“迷茫”那样地凑韵脚，现在他是有勇气写“它的拜访是没有一定的”那样自由的诗句了。
他所给我看的那首诗底题名便是《我的记忆》。
从这首诗起，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路， 而且这样地完成了：
为自己制最合自己的脚的鞋子
(《零札》七)
的工作。为了这个缘故，望舒第一次出集子即名曰《我底记忆》，这一回重编诗集，也把它放在头上，而属于前一个时期的《雨巷》等篇却也像《旧锦囊》那一辑一样地全部删掉了。
这以后， 只除了格调一天比一天苍老、沉着，一方面又渐次地能够开径自行，摆脱下许多外来的影响之外，我们便很难说望舒底诗作还有什么重大的改变;即使有，那也不再是属于形式的问题。我们就是说，望舒底作风从《我的记忆》这一首诗而固定，也未始不可的。
正当艺术上的修养时期初次告一段落的时候，每一个青年人所逃不了的生活底纠纷便开始蜂拥而来。从1927到1932年去国为止的这整整5年之间， 望舒个人的遭遇可说是比较复杂的。做人的苦恼，特别是在这个时代做中国人的苦恼， 并非从养尊处优的环境里长成的望舒， 当然事事遭到， 然而这一切，却决不是虽然有时候学着世故，而终于不能随俗的望舒所能应付。5年的奔走、挣扎， 当然尽是些徒劳的奔走和挣扎， 只替他换来了一颗空洞的心;此外，我们差不多可以说他是什么也没有得到的。再不然，那么这部《望舒草》便要算是最大的获得了吧。
在苦难和不幸底中间， 望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情。这差不多是他灵魂底苏息、净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来， 低低地念着：
我是比天风更轻，更轻，
是你永远追随不到的。
(《林下的小语》)
这样的句子，想像自己是世俗的网所网罗不到的， 而藉此以忘记。诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。
前面刚说过，5年的挣扎只替望舒换来了一颗空洞的心，他底作品里充满着虚无的色彩，也是无须乎我们来替他讳言的。本来，像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭，分析到最后，也无非是同一个根源。我们谁都是一样的，我们底心里谁都有一些虚无主义的种子;而望舒，他底独特的环境和遭遇，却正给予了这种子以极适当的栽培。
在《我的记忆》写成的前后，我们看到望舒还不是绝望的。他虽像一位预言家似地料想着生命不像会有什“花儿果儿”，可是他到底还希望着：
这今日的悲哀，
会变作来朝的欢快。
(《旧锦囊·可知》)
而有时候也的确以为：
在死叶上的希望又醒了。
( 《雨巷·不要这样盈盈地相看》)
他是还不至于弄到厌弃这充满了“半边头风”和“不眠之夜”的尘世， 而
渴望着回返
到那个天，到那个如此青的天
(《对于天的怀乡病》)
的程度。不幸一切希望都是欺骗， 望舒是渐次地发觉得了。终于，连那个无可奈何的对于天的希望也动摇起来，而且就是像很轻很轻的追随不到的天风似地飘着，也是令人疲倦的。我们如果翻到这本大体是照写作先后排列的集子底最后，翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前!在这小小的五节诗里，望舒是把几年前这样渴望着回返去的“那个如此青的天”也怀疑了， 而发出：
自从亚当夏娃被逐后，
那天上的花园已荒芜到怎样了?
的问题来。然而这问题又谁能回答呢?
从《乐园鸟》之后，望舒直到现在都没有写过一首诗。像这样长期的空白，从望舒开始写诗的时候起，一直到现在都不曾有过。以后，望舒什么时候能够再写诗，是谁也不能猜度的;如果写，写出怎么一种倾向的东西来也无从得知， 不过这一点是很明显的：像这样的写诗法，对望舒自己差不多不再是一种慰藉，而也成为苦痛了，这本来是生在这个时代的每一个诚恳的人底命运，我们也不必独独替望舒惋惜。
《望舒草》在这个时候编成， 原是再适当不过的;它是搜集了《我的记忆》以下以迄今日的诗作底全部，凡41篇，末附以《诗论零札》17条，这是蛰存从望舒底手册里抄下来的一些断片，给发表在《现代》2卷1期“创作特大号”上的。至于这篇序文，写成后却未经望舒寓目就要赶忙付排，草率之处，不知亲切的读者跟望舒自己肯原谅否。挥汗写成，我心里还这样惴惴着。
(《望舒草》，上海复兴书局1932年版)
赏析
苏汶的《<望舒草>序》，从那文字的篇幅与气度，从论述的广泛与全面，几乎就是一篇“戴望舒论”了。当然，限于写作时间还不可能论到抗战爆发之后，诗人在思想和艺术上的新追求，他的诗风的向现实主义， 向更素朴的方面的转化。但就现有文字论， 已经广泛涉及了诗人创作的各个层面。诗人从20年代初起，近10年的创作历程，他的“做诗的态度，以及对于诗的见解”，对于“真实”和“想像”的重视;诗人从“雨巷”时期，对于诗的“音乐性”的孜孜追求，到“我的记忆”时期，勇敢地反叛了“音乐的成份”，不再耽于音节、音韵、音律等等形式的美，以为“诗不能借重音乐。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上”，转而追求内蕴的美， “字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”;与此同步，诗人从对中国古典诗词的迷恋，转向西方象征派诗借鉴;以及诗人生活和思想情绪的转换，受“时代的重压”，从“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”到对现实的“逃避”直至近于“虚无”;诗人的创作作风、创作个性、艺术格调等等，都进入了“序”作者的批评视野，给予了全面而精当的评述，而且差不多为今日大家所认同。
作为批评家的苏汶，是有着比较鲜明的批评个性的。从本序看，一是批评目的的明确，即“在于使读者要深一步地了解我们底作者”， 为要做到这一点，既需要批评者本身对于批评对象有深切的了解和体验，同时要有明确而睿智的批评标准与批评眼光，这两者苏汶都不缺乏。他和诗人是熟稔的，但他似乎不满足于一般化地交代诗人写作的缘起，或变成两人的交往史，他的目的是超越经验而进入论理的层次。于是我们见到的不仅仅是对创作背景的说明，而是深研切味诗人风格、趣味的转换与时代、人生的变迁，那解释就要厚实多了。至于后者，实际又有两个层面，一是标准，二是眼光。作为批评标准，序作者是明确的而且是一以贯之的，即艺术的“真实性”，真实的思想， “真挚的感情”，以为这是诗作的“骨子”。苏汶以为不管望舒怎样苦心孤诣地做着形式的试验，从追求音律的和谐到追求情绪的自然流露，有一个态度是明确的，即“不把对形式的重视放在内容之上”， “望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度”，这是“正路”。这对引领读者正确认识诗人显然是有益的。序作者显然还葆有一种自觉的超越意识，并不满足于一般诠释者的地位，对于诗人艺术目标诸层次，艺术道路诸阶段不仅了然于胸，而且于其得失也都有较明确的把握。
本序的又一特点就是敢于展开驳议辩难。30年代，由于没有定于一尊的文艺政策，文人间的驳议辩难一般说还少有什么禁忌和顾虑，大都能率性而谈。即如本序，对于“自我表现”说，对于初期象征诗派的批评都是率直的，包括对于诗人的“逃避”的倾向，“虚无”的色彩的剔露，都是无所顾忌，毫不吞吞吐吐的，这也是时代的风气使然。
苏汶在中国现代文学史上曾经是一个颇有争议的人物，30年代，曾以超然于“左”、“右”两派自居，对“自由主义”文学理论代表自居，对民族主义文学和左翼文学界均有指摘，因而遭到左翼文学界严厉的批评。今天，当我们有可能以较为超脱的心态重新审视这一段历史时，是否可以说，苏汶所代表的“自由主义”理论，固然与时代和社会的严酷现实不合，但对文艺“真实性”、“艺术性”的强调，未始没有合理之处，从本序看，苏汶也绝非是“为艺术而艺术”，还是有所为的。