笔记
〔意〕达·芬奇TT
达·芬奇 （1452—1519），文艺复兴时期意大利画坛巨匠。创作有 《蒙 娜·丽莎》、 《最后的晚餐》等不朽杰作，并写有大量的画论笔记。
能创造发明的和在自然与人类之间做翻译的人，比起那些只会背诵旁人 的书本而大肆吹嘘的人，就如同一件对着镜子的东西比起它在镜子里所生的 印象，一个本身是一件实在的东西，而另一个只是空幻的。那些人从自然那 里得到的好处很少，只是碰巧具有人形，如果不是因为这一点，他们就可以 列在畜生一类。
许多人认为他们有理由责备我，说我的证明和某些人的权威是对立的， 而这些人之得到尊敬却是由于他们缺乏经验根据的判断。他们从来不考虑到 我是由简单明白的经验得到我的结论的，而经验才是真正的教师。
一爱一好者受到所一爱一好的对象的吸引，正如感官受到所感觉的对象的吸引， 两者结合，就变成一体。这种结合的头一胎婴儿便是作品。如果所一爱一好的对 象是卑鄙的，它的一爱一好者也就变成卑鄙的。如果结合的双方和谐一致，结果 就是喜悦、愉快和心满意足。当一爱一好者和所一爱一好的对象结合为一体时，他就 在那对象上得到安息；好比在哪里放下重担，就在那里得到安息。这种对象 是凭我们的智力认识出来的。
我们的一切知识都发源于感觉。
欣赏——这就是为着一件事物本身而一爱一好它，不为旁的理由。 瞧一瞧光，注意它的美。眨一眨眼再去看它，这时你所见到的原先并不 在那里，而原先在那里的已经见不到了。
人有很强的说话的能力，但是他的大部分话是空洞的，骗人的。动物只 有一小点点说话的能力，但是那一小点点却是有用的，真实的。宁可少一点， 准确一点，也不要大量的虚伪。
对作品进行简化的人对知识和一爱一好都有害处，因为对一件东西的一爱一好是 由知识产生的，知识愈准确，一爱一好也就愈强烈。要达到这准确，就须对所应 一爱一好的事物全体所由组成的每一个部分都有透彻的知识。
眼睛叫做心灵的窗子，它是知解力用来最完满最大量地欣赏自然的无限 的作品的主要工具；耳朵处在其次，它就眼睛所见到的东西来听一遍，它的 重要一性一也就在此。你们历史家、诗人或是数学家如果没有用眼睛去看过事物， 你们就很难描写它们。诗人啊，如果你用笔去描述一个故事，画家用画笔把 它画出来，就会更能令人满意而且也不那么难懂。你如果把绘画叫做 “哑巴 诗”，画家也就可以把诗人的艺术叫做 “瞎子画”。究竟哪个更倒霉，是瞎 子还是聋子呢？虽然在选材上诗人也有和画家的一样广阔的范围，诗人的作 品却比不上绘画那样使人满意，因为诗企图用文字来再现形状、动作和景致， 画家却直接用这些事物的准确的形象来再造它们。试想一想，究竟哪一个对 人是更基本的，他的名字还是他的形象呢？名字随国家而变迁，形象是除死 亡之后不会变迁的。
如果诗人通过耳朵来服务于知解力，画家就是通过眼睛来服务于知解 力，而眼睛是更高贵的感官。
举个例来说明这一点：如果一个有才能的画家和一个诗人都用一场激烈 的战斗做题材，试把这两位的作品向公众展览出，且看谁的作品吸引最多的 观众，引起最多的讨论，博得最高的赞赏，产生更大的快一感。毫无疑问，绘 画在效用和美方面都远远胜过诗，在所产生的快一感方面也是如此。试把上帝 的名字写在一个地方，把他的图像就放在对面，你就会看出是名字还是图像 引起更高的虔敬！
在艺术里我们可以说是上帝的孙子。如果诗所处理的是一精一神哲学，绘画 所处理的就是自然哲学；如果诗描述心的活动，绘画就是研究身一体的运动对 心所生的影响；如果诗借地狱的虚构来使人惊惧，绘画就是展示同样事物在 行动中，来使人惊惧。假定诗人要和画家竞赛描绘美、恐惧、穷凶极恶或是 怪物的形象，假定他可以在他的范围之一内一任意改变事物的形状，结果更圆满 的还不是画家吗？难道我们没有见过一些绘画酷肖实人实物，以至人和兽都 误信以为真吗？
如果你会描写各种形状的外表，画家却会使这些形状在光和影配合之下 显得活灵活现，光和影把面孔的表情都渲染出来了。在这一点上你就不能用 笔去达到画家用画笔所达到的效果。
画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的一色一彩摄进来，前面摆 着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的 一切形状都能描绘 （如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配做一个好画师，所以你就应紧记在心，每逢到田野 里去，须用心去看各种事物，细心看完这一件再去看另一件，把比较有价值 的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起。
绘画涉及视觉的十个方面：明与暗，实体与一色一彩，形状与位置，远与近， 动与静。我的这本小书就是由这十个方面交织成的，要提醒画家应该根据哪 些规则，用什么方法，凭他的艺术去摹仿自然：所造出的装饰这个世界的一 切事物。
如果你想检查你的作品的效果是否符合事物在自然中的实际效果，你最 好取一面镜子去照实物，再拿镜子里的反映和你的画比较比较，细心检查那 个实物和镜子里的形象与画里的形象是否都一致，特别要研究那面镜子。应 该把镜子看作向导，我说的是平面的镜子，在这种镜面范围之一内一，实物显得 有许多类似绘画的地方，例如事物在画的水面上显得是立体，在镜子里也是 如此。
一个人在画一幅画，一定要倾听任何人的意见，因为我们知道得很清楚， 一个人尽管不是一个画家，他对旁人的形状还是可以有正确的看法，可以正 确地判断他是否驼背或是有一个肩膊太高或太低，他的嘴或鼻是否太大，或 是有没有其它的缺点。
……首先你应该致力于素描，把你原来在心里先构思的目的和意图变成 可以眼见的形式，接着就素描斟酌加减，直到你自己满意为止；然后把一些 人作为模特儿安排停当，穿着衣或是一裸一一体，都按照你把他们怎样放在作品里 的计划；要使比例和大小尺寸符合透一视。这样办，你的作品就不会有哪一部 分不是根据理一性一和自然效果的。
我认为一个画家能使他所画的人物都有一副悦人的样子，这个本领并不 算小。生来没有这个本领的人也可以抓住机会勤学苦练，学得这个本领，方 法如下：经常留心从许多美的面孔上选出最好的部分，判断这些面孔的美， 须根据公论而不是单凭你个人的私见，因为你很容易自欺，只选和你自己的 面孔有些类似的面孔，这种类似往往使你高兴；如果你丑，你就不会选美的 面孔，而会选出一些丑的面孔，许多画家往往都是如此，他们所画的典型人 物就像他们自己。所以我劝你选些美的面孔，把它们牢记在心。
画家如果拿旁人的作品做自己的标准或典范，他画出来的画就没有什么 价值；如果努力从自然事物学一习一，他就会得到很好的结果。罗马时代以后画 家的情况就是如此，他们继续不断地在互相模仿，他们的艺术就迅速地衰颓 下去，一代不如一代。
接着佛罗伦萨人乔托起来了。他是在只有山羊和其它野兽居住的寂静的 山区里生长起来的，直接从自然转向艺术，开始在岩石上画他所看管的山羊 的运动，画乡间可以见到的一切动物的形状，经过辛苦钻研，他不仅超过了 当代的画师，并且超过了前几百年所有的画师。乔托之后，艺术又衰颓下去， 因为大家全都模仿现成的作品。艺术继续衰颓了几百年，一直到佛罗伦萨人 托马索出来用他的完美的艺术证明了这个事实：凡是抛开自然。这个一切大 画师的最高向导，而到另外地方去找标准或典范的人们都是在白费心血。对 于这些数学上的问题，我也要照样说，凡是只研究权威而不研究自然作品的 人在艺术上都只配做自然的孙子，不配做自然的儿子，因为自然是一切可靠 权威的最高向导。
那些指责从自然学一习一，而不指责也是从自然学一习一的那些权威的人是极端 愚蠢的。
我说画家第一步就应该研究四肢和四肢是如何运用的，完成这种知识的 学一习一以后，他第二步就应该研究人们在所处的不同情境中的动作；第三步就 是作人物构图，这种构图的研究应该根据所遇情境中的自然的动作；他在街 道上广场上或是田野里应该到处留心，当场用快速的线条代表身一体各部，作 出一些简略的画稿，例如头可以用圆圈，胳膊可以用直线或曲线来代表，身 躯和两一腿一可以由此类推。等回到家里以后，就根据这些记录加工，作出完整 的图样。
反对我的人说，为着得到经验，为着学会怎样说要画就动手画，学一习一的 第一阶段最好是用来临摹各家大师在纸上或墙壁上所画的作品，这样才能学 会画得快，并且学到好的方法。对这种反驳可以这样回答：方法要是好，它 就须根据勤勉的画师的构图很好的作品；而这种画师是不多见的，所以较稳 妥的办法是直接去请教自然的作品，而不去请教那些本身也是模仿自然蓝本 但比蓝本却大为逊一色一的作品，如果采取后一条路径，就会学到一种坏方法。 谁能到泉源去汲水，谁就不会从水罐里取点水喝。
（朱光潜译）