苏童天生是个说故事的好手。从《妻妾成群》到《城北地带》，从《一九三四年的逃亡》到《我的帝王生涯》，苏童营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇。笔锋尽处，不仅开拓了当代文学想象的视野，也唤出影视媒体的绝大兴趣。
苏童的魅力何在？他引领我们进入当代中国的“史前史”，一个淫猥潮湿，散发淡淡鸦片幽香的时代。他以精致的文字意象，铸造拟旧风格；一种既真又假的乡愁，于焉而起。在那个世界里，耽美倦怠的男人任由家业江山倾圮，美丽阴柔的女子追逐无以名状的欲望。宿命的记忆像鬼魅般的四下流窜，死亡成为华丽的诱惑。苏童当然也写了不少他类作品。但就算是最具有“时代意义”的题材，也常在他笔下化为轻颦浅叹，转瞬如烟而逝。苏童的世界令人感到“不能承受之轻”：那样工整精妙，却是从骨子里就淘空了的。
评者对苏童的成绩已有不少的观察：他的颓废题材及创作姿态最易让我们联想到世纪末的美学；他对遥远历史的凝视，其实反照了当代大历史的无常及消弭；他的家史演义小说暗藏了一则衰败的国族寓言；他对女性角色及角度的运用，已形成性别错位的奇观。这些批评都言之成理，但似乎仍未深入探讨苏童小说的地缘神景———南方，而我以为这是阅读的重要线索。检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是他纸上故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途。南方纤美耗弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，苏童架构———或虚构———了一种民族志学。
苏童生长于苏州，定居于南京。两座城市都饶有历史渊源。姑苏烟雨，金陵春梦，多少南朝旧事，曾在此起伏回荡。一个作家的创作视景，当然不必与他的创作环境相辅相成。但苏童对于他生于斯长于斯的地方，显然有一份自觉与爱恋。顺着古运河的无数支脉，扬子江的滚滚长流，他“飞越”枫杨树故乡遍地烂漫的红罂粟，踏遍（苏州？）“城北地带”、香椿树街的青石板块。一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此萎靡凋零。而苏童以他恬静的、自溺的叙述声调，为我们叙述一则又一则的故事。
是的，“故”事。相对于那铺天盖地的历史，苏童只会，或只能，说故事。南方的“堕落”是从头就开始的宿命：南方或者是那巫蛊蔽障的原始国度，或是那淫靡虚浮的末世天堂。南方没有历史，因为历史上该发生的一切都归向了北方。偏安在时间的逻辑之外，南方却兀自发展了自己的传奇。但不论传奇多么绚丽动人，也不过是已经过去———死了———的故事，或是与现在及未来无关的虚构。但什么又是历史呢？历史不也是时间的蝉蜕，往事的遗骸，不也是说故事的一种方法么？而又是什么样的历史时刻，使苏童南方的故事如此动听？最重要的，南方到底在哪里？是在中原地理之南，还是在你我政治、文化及身体意识闳域之南？
在文学地理上，南方的想象其来有自。楚辞章句，四六骈赋都曾遥拟或折射一种中州正韵外的风格。所谓文采斑斓、气韵典丽的评价，已是老生常谈。而历来南渡、南朝、南巡、南迁、南风的历史事迹，在政治及经济的因素使然外，又已发展出独特文化象征的系统。“南朝自古伤心地”固然要让骚人墨客不堪回首，但掉过头来，谁能不承认“上有天堂，下有苏杭”？明清以来，沈璟的声律学说，公安诸子的性灵小品，以迄江南的戏曲丝竹，海上的狭邪说部，不论雅俗，都为“南方”的想象，添加声色之美。
而在二十世纪末苏童大事敷衍南方种种，他塑造枫杨树村、香椿树街等故乡，为家族的来龙去脉，故乡的人事风华，追根究底0乍看之下，南方作家写南方，内行人谈内行事，还怕说不实在？然而苏童的写作终要证明他那个南方其实毫无新意：一个我们总是早已熟悉的神话南方。苏童擅写过去的时代，更善于把当代也写成了过去，实在是因为他因循约定俗成的文学想象，赋南方予“旧”生命。
苏童小说中有两处主要地理标记：枫杨树村及香椿树街。前者是苏童想象的故乡，后者则是故乡父老移居（或逃亡）落籍的所在，一处江南市镇中的街道。枫杨树与香椿树构成了巴赫汀（Bakhtin）所谓的时空交错（chronotoPe）的地缘背景；历史及社会的力量在此交相为用，肇始了各色的人间故事。而从枫杨树到香椿树所形成的动线，又似乎呼应了现代史由乡村到都市的政治、经济力量转移现象。
苏童写故乡，以《飞越我的枫杨树故乡》一类作品为最：
直到五十年代初，我的老家枫杨树一带还铺满了南方少见的罂粟花地，春天的时候，河两岸的原野被猩红色大肆侵入，层层叠叠，气韵非凡，如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息。
在罂粟花苞的掩映中，苏童叙说阴悚的宗亲仪式，神秘的游荡疯妇，狂诞不羁的浪子，百年相传的禁忌及传说，当然还有充满出走、逃亡、迁徙的家族历史。作为家族的末代子孙，苏童幻想飞越回到老家，“重见昔日的罂粟地。那将是个闷热的夜晚，月亮每时每刻地下坠，那是个滚滚沸腾的月亮，差不多能将我们点燃烧焦。故乡暗红的夜流骚动不息，连同罂粟花的夜潮，包围着深夜的逃亡者。”
苏童绚丽感伤的文采，已经由此可见一斑。就像现代中国乡土文学中鲁迅的绍兴，沈从文的湘西，老舍的北平一样，枫杨树成为又一座地标。我曾以“想象的乡愁”一词，综论自沈从文以降，乡土文学逐渐显露的美学自觉。众所周知，原乡的渴望来自作者（与读者）个人离乡背井后的感情投射。但如沈从文等的作家明白，因之而生的乡愁除了是真情流露外，也代表了文学传统的溯源寻根，更暗示了文学写作“望乡”姿态的搬演。故乡之成为故乡，必须透露似近实远、既亲且疏的浪漫想象魅力。当作家津津乐道家乡可歌可记的人事时，其所贯注的不只是斯土斯人的写实心愿，更是一种今非昔比的异乡情调。回忆及想象故乡双管齐下；由过去找寻现在，就回忆/幻想敷衍现实，时序错置乃成为乡愁文学的一大关目。由此类推，空间位移也启动了作家本人回望故乡的地理位置，以及捕捉、置换（不断退后的）原乡的叙事策略。
苏童有关枫杨树家乡的描摹，延续此一“想象的乡愁”特征，踵事增华之处，较前人只有过之而无不及。但枫杨树不是久居之地，故乡的人事注定随时间的流逝，四散飘流，于是有了《一九三四的逃亡》。故事中的我上溯家族沧桑，努力追记父祖一辈的事迹，却辗转诉说了一个淫冶的、狂纵的乱世奇谭。只要比对莫言的《红高粱家族》，我们即可看出苏童志不在召唤一史诗般雄浑苍朗的格调。他所专注的是家族崩解前的情欲悸动，历史消弭前的传奇征兆。一九三四年是个灾年，地主陈文治收藏少男精血的白玉瓷罐散发着瘟疫之源，小农陈宝年晋升为城市小资产阶级。天灾蔓延，人祸横生。而这一切竟烘托出一邪媚恣肆的纵欲气息。死亡成为庆典，堕落带来欢乐。历史的位移使我们不再能清楚的刻画什么发生了，什么没有发生。一九三四的“逃亡”是一个时代的结束，更是开始。
《一九三四年的逃亡》发表于一九八七年，这里的逃亡饶富经济史因素；学者如唐小兵已指出，陈宝年的由乡村转往都市，预示了一种新的人口流动及生产模式的趋势。而一九三四年的躁郁不安似也折射了新时期的政经局势。然而比照前述的论辩，我要说逃亡不再只是“逃入”另一个历史的阶段或命定时期，更是“逃出”历史本身的必然与应然。多年之后苏童回顾家乡先人的逃逸路线，其实应看到了各样时间轨迹错综交会后，所产生的种种偏岔或巧合。欲望流转、臆想窜藏。苏童小说中的男女凭藉原始的生命力，为大历史的血脉打开奇异的管道，而这一切终汇集在叙事者天马行空的原乡呓语幻想中。
当苏童人物来到“城里”，都不免要进驻城北的香椿树街。这是苏童纸上的第二故乡，绝大部分小说的发生地点。城北地带是个龌龊肮脏的区域，前清曾是厂狱行刑的所在。主要的街道香椿街空负虚名，一棵香椿树也没有。而在危墙死水的边缘，丛丛鬼火般的夜繁花却在三更盛开。太阳从来不能蒸发城北地带的煞气。但这样的氛围却成为苏童诗意视景的泉源。
苏童的善于说故事，在《城北地带》中再一次得到证明。四个主要的少年角色各自带出一连串荒唐血腥的冒险。这四个少年曾结伴度过一段顽劣时光。但在跨入成年的门槛前，却各自经历了改变一生的事件：一个因为强暴罪入狱，一个死于帮派械斗，一个与有夫之妇私奔，而最后一个莫名其妙的因“检举特务”而成为英雄。
这里有不可言说的家族秘密、有猥琐淫逸的肉体游戏。含冤而死的少女阴魂不散，雨夜中撒出一颗颗蜡纸红心；风情万种的荡妇历尽波折，拐带了她的小情人逃向他乡……读多了苏童作品，这些情节都不算新鲜。但看苏童如何把它们串连在一块儿，说得活灵活现，还是一绝。
但让《城北地带》一气呵成的主要因素，还是苏童的抒情视景。苏童的故事是可卑可怖的。但他以有情眼光，娓娓叙述各个人物的生死悲欢，并将其融入香椿树街四季轮转的神秘循环中。在小说最动人的时刻，苏童终能将不堪一顾的生命抽样，幻化成阴森幽丽的传奇———就像那闪烁暧昧光芒的夜繁花一样。所谓化腐朽为神奇，苏童这样的抒情集锦风格，堪称重对沈从文（《湘行散记》）、萧红（《呼兰河传》）、师陀（《果园城记》）这一脉小说传统，赋予一世纪末的诠释。
在苏童的抒情架构中，与其说城与乡暗示了历史经济模式的转变，不如说是他无限乡愁的一体之二面。离开了枫杨树老家的父老们，四散奔逃，终又纷纷落籍城北香椿树街上。但他们的颓败行径一如既往；城市生活也许改变了他们的职业与面貌，宿命的劣根性依然流动在每人的血液中。叶落归根，他们终究是要还乡的，只是他们回得去么？
《米》是连锁苏童城与乡想象的最佳范例。这本小说中的五龙因逃荒来到城里，受尽屈辱，辗转投靠一个米店的门下谋生。为了吃饭，还有什么不能忍受？但五龙凭他旺盛的生命（及生殖）力终于混出名堂；他成了城北的恶霸，所有的淫行劣迹无一不擅。苏童写夸张变态的性欲，疯狂的野心，腐烂的身体，破败的家族，真是得心应手。在《米》的高潮里，五龙浪荡一生，众叛亲离，而且恶疾缠身。他包了一节火车，装满白米，一心“衣锦还乡”。城里的人再怎么发达或落魄，还是要还乡的。然而，“火车是在向北开吗？我怎么觉得是在往南呢？”昏迷中的五龙问着随行的儿子。这句话意思深远。枫杨树老家坐落在江北，五龙欲望的原乡却总是“南向”的。回到前述的南方想象，我们要说五龙这样的角色哪里能再还乡？他的意识只能追随深不可测的欲望，不断“南下”，堕落至最原始的无名也无明之地，而死亡的威胁与诱惑早已随侍在侧。
五龙最后死在北上的火车里，他一口金牙被好儿子撬开偷走。弥留时“他知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中”，而且我要说可能是南北不分。
在苏童的虚构民族志学中，他不仅描述了南方的空间坐标（枫杨树与香椿树），而且有意赋予某一种时间的纵深———虽然所谓的纵深终将证明为毫无深度。他的小说充斥着颓败的家族史话，自不待言。到了九十年代，他更是把家族史话敷衍成为国族史话；《我的帝王生涯》及《武则天》等作改写历史材料、民间传说，形成浩大的演义。在断瓦残垣的家国废墟中，苏童式的颓废英雄喃喃倾诉逝水年华。他们一无所长，却是最好的说故事者。
苏童的家史故事中，《妻妾成群》写少女颂莲因家贫自愿嫁给半百富户陈佐千为妾，逐渐堕落，原是控诉封建淫威的最佳题材。但苏童的女英雄对豪门之内的情欲世界，有着惊人的适应力。她在妻妾争宠的斗争中，绝非省油的灯。苏童写没落大户的气派，显然有张爱玲《金锁记》的影子，但在处理人欲的贪婪与扭曲时，他最重要的灵感，还是出自《金瓶梅》吧？陈佐千一辈子耽于女色，临了却摆不平妻妾间的欲望，而颂莲在内的女人们已被逼成变态怪物。陈的儿子却是有心无力：“老天惩罚我，陈家世代男人都好女色，轮到我不行了……我怕女人。”饱暖思淫欲，但《妻妾成群》里的男男女女到最后好像把思淫欲的力气也耗尽了，剩下的只有绝望与疯狂。
苏童自承擅写女人，评者也多作如是观。其实他故事中最引人注意的角色，应是那些耽美且倦怠的男人。或老或少，这些男人过早的衰颓并丧失生殖机能。换个角度看，他们从未真正成熟，根本就像张爱玲所谓“酒精缸里泡着的孩尸”。
作为现代中国文学一种原型人物，男性的颓废人物可以上溯到郁达夫的性挫败文人，新感觉派作家（施蛰存、刘呐鸥等）的洋场“才子加流氓”，张爱玲笔下的玩世浪子等。他们各怀心事，特立独行，共同之处是对新中国的革命建设，绝难使得上劲。一九四九年后，他们被打入冷宫，自是想当然耳的事。四十年风水流转，他们在苏童的南方世界里，转世投胎。这一回苏童让颓废的英雄不再只是落拓文士或花花公子而已。他们可以是刘沉草般的末代地主，倾家荡产；他们更可以是谜样的燮国末代皇帝，断送江山。在像《我的帝王生涯》这样的作品中，苏童完成了他欲望帝国的大业，让自己及笔下的那个年轻皇帝为所欲为，终以最“华丽”的国破家亡收场，《我的帝王生涯》讲的是个扮皇帝的故事。小说中的少年皇帝是在一连串偷龙换凤的阴谋下，僭登龙位的。皇帝本人或许无知，他周遭的人等却是各怀鬼胎。但皇帝到底是皇帝，万岁爷就算是个冒牌，戏总得演下去。而我们的小皇帝虽然望之不似人君，人君所可能有的缺点，他都一应俱全。由登基到罢黜，他的问题不在于扮皇帝扮得不像，而是扮得太像了。苏童的小说由是透露着深沉的反讽。翻开历史，有多少“真命天子”其实是昏君懦主，不配一统江山。“假作真时真亦假”，在苏童笔下，两千年的帝王史有如儿戏，但这却是一场要命的儿戏。
苏童以伪自传的形式，虚拟一位末代皇帝回忆当年宫廷生活的种种。字里行间，爱新觉罗·溥仪的影子，似乎呼之欲出。但苏童的野心大于仅敷衍“一”个废帝的荒唐往事。他回到历代宫闱轶事间，堆砌、变换许多我们耳熟能详的情节：江山美人、垂帘听政、兄弟阋墙、阉宦弄权、藩镇贾祸、后妃争宠、卧薪尝胆都是何其眼熟的关目。我们也同时似乎看到了瀛台泣血的哀艳、烛影摇红的诡谲、靖难之变的暴虐、南朝风月的颓靡；外加狸猫换太子式的深宫疑案、乾隆下江南式的微服历险，真是五花八门、高潮迭起。藉此苏童再度证明他是当代小说家中最有魅力的说故事者之一，但更值得注意的是，他的“故事”抹去了所述内容原应有的历史纵深，刻意呈现出一场场表演式的即兴与造作。苏童在自序中希望我们“不要把《我的帝王生涯》当历史小说来读”，其意或即在此？
相对于《我的帝王生涯》，《武则天》是本令人失望的小说。一代女皇武则天那样丰富多变的生命，原应是苏童一显身手的好材料。但这回苏童似乎失了准头。就像书中武则天所震慑、压抑、诛杀的无数男性一样，我们的男作家也臣服在女皇的天威之下，无从捉摸她的风采与残酷。
这是一本讲权力的欲望，欲望的权力的小说。大自天下，小至男女，都成为权力与欲望相互征逐的赌注。其极致处，君臣夫妇反目，母子兄弟相残，在在令人栗然。但仔细看来，《武则天》中的角色们似乎演了一场宫廷版的《妻妾成群》（或《大红灯笼高高挂》）。民初的少女颂莲搬到了大唐的深宫中，苦其心志，劳其筋骨，从床笫的政治斗到家国的政治。武媚娘代表颂莲“疯狂”后的另一种可能：唯她的“疯狂”使她攀上了权力的顶峰。相形之下，苏童的男性角色们依然沉浸在颓废耽美的氛围里。从懦弱的高宗到命运多舛的太子到武后的男妾们，这些男性不是颓而不举就是举而“不知”颓———性欲成了他们最后的能耐。苏童显然仔细作了历史功课。在书中，他大量铺陈、罗列史料掌故，形成又一种奇观：武媚娘与太子李治的乱伦恋情，太子贤的身世之谜，王皇后与萧淑妃的恐怖下场，宫闱男宠与娈童的秽闻，兔死狗烹的庙堂斗争……这些轶事遗闻足可满足许多有历史癖的读者，但在过分堆砌漫漶的史料中，则天女皇却变得面目不清。苏童有关她聪敏机智、狠毒善变的种种描写，都不能辐辏出一个叙述重心。而失去了女皇这一重心，再多对权力与欲望的渲染，都显得虚浮空洞。
或有论者要指出，历史的漫漶，人物、意义重心的倾颓，原本就是苏童这一脉作者念兹在兹的主题，也许《武则天》最后要表达的，就是一场架空的权、欲游戏；女皇这一人物的晦而不明，反显出她作为一空洞君权神话的意义。我却不作如是观，《武则天》的问题在于苏童一方面要持续他“扮皇帝”的叙事游戏，一方面却又亟亟要回归到史实纪录。他一方面告诉读者一切的阴谋、情欲与权力都是空虚不足恃的，一方面又告诉我们历史铁案如山，由不得你不瞠目结舌。他敷衍女帝建国传奇，却又不忘预告男性王朝复辟的必然。对苏童这样不断求变的作者，我无意要求《武则天》必须写得像《我的帝王生涯》的续集。但我以为折中在历史与想象、男性的叙述与女性的叙述等议题间，《武则天》一书显示的是妥协多于创新，犹疑多于批判。或更进一步，以“南朝”的想象书写、怀柔北方帝国的历史，苏童未能克竟全功。
在前面的讨论里，我指出苏童十年来的作品已建构（或虚构）出一个有关“南方”的民族志学。我也指出，作为“南方”子民的后裔，苏童占据了一个暧昧的位置。他是偷窥者，从外乡人的眼光观察、考据“南方”内里的秘密；他也是暴露狂，从本地人的角度渲染、自嘲“南方”所曾拥有的传奇资本。南方的堕落是他叙事的结论，但更奇怪的，也是命题。
但想象中南方的堕落不能止于纵欲滥情，浪荡挥霍而已。堕落的“完成”还需要一个终极步骤———死亡。看苏童怎么安排他的角色死亡，真是一大奇观。《罂粟之家》的刘沉草被击毙在罂粟花粉缸中，或五龙死在北上列车的米堆里，只是明白的例子。《园艺》中的牙医孔先生离奇失踪，同时他院中的花朵却开得离奇妖艳———他该不是成了最好的肥料吧？《肉联厂的春天》里的屠宰工人阴错阳差，冻死在冰库中，永远音容宛在。《一九三四年的逃亡》里，男人算计男人，女人谋害女人，都不得好死。而《刺绣》中老处女最伟大的创作是一幅乱针刺，刺在自己的血管上，死而后已。
书写死亡当然不是苏童一人的专利。年轻作家像余华、格非、北村、孙甘露的作品，都显露相同的迷恋。余华的《现实一种》、《一九八六年》等作写死亡如无物，冷冽撼人。这些作者虽然总在幽冥边缘打转，但死亡在发生时却显得毫无分量：死真是轻于鸿毛。诚如南帆所见，死亡及悲剧在他们作品中“失去了社会学或者心理学的深度……先锋小说之中悲剧的意义已经转移到叙事层面上。死亡不断地出现，但死亡主要是作为一种叙事策略巧妙地维系故事的持续过程”。更进一步，“尸体即是叙事悬念———（就像）许多侦探小说都喜欢用尸体作开场白”。但我要说与侦探小说不同的是，苏童一辈的作者从不汲汲探求死亡之所以发生的动机。宿命成了最好的借口。而揭开宿命的底牌，所谓诠释（hermeneutic）的根源其实付诸阙如。究其极，“他们所爱好的是死亡景象而不是死亡原因”。
当苏童把这样的死亡叙事与他的“南方”颓废美学连成一气，才算别有所得。格非、余华、叶兆言等也是江南才子，但没有人能把死亡附会或附丽在“南方”的庞大绚丽的布景上。死亡之于苏童绝对是压轴好戏：是南方最后的堕落，也是最后的诱惑。
我刻意使用“诱惑”一词，因为联想到法国学者布迪厄（Jean Bau-drillard）对它的解释。布迪厄对文化生产、消费的观察使他意会到，符号的神奇魅力来自于它与指涉物的脱节，并自行衍生繁殖无限新意。换句话说，苏童的“南方”写作如果成了他的正字标记，正是因为他的“南方”早已抽空需要被指涉的实体，悬浮飘荡，却反而摇曳生姿。这一意符与意指的断裂，是我们社会迷思的开始。而对布迪厄而言，迷思是一种诱惑，而且是死亡的诱惑：“当实体（真实、真理）死亡，却把自己重又构成一种幻象，诱惑就开始了。”
而我们甘心读着苏童华靡的死亡故事，为之着迷不已时，我们也已加入被诱惑的行列，成为他“南方”家族的一员了（而我在引经据典，强为苏童做解人时，是在驱除这一诱惑，还是壮大这一诱惑？）。苏童的人物从小到老，都是戏弄死亡的高手。《一九三四年的逃亡》中那个随洪水漂来的婴尸，大概是最年轻的死亡／诱惑象征吧。苏童的少年角色，无一不在死亡边缘铤而走险。短篇《狂奔》、《纸》、《红桃Q》、《犯罪现场》等，写的都是启蒙故事，但每一个启蒙后的教训竟是生命暴虐的、匆促的结束。中篇《刺青时代》是几个好勇斗狠的孩子在“文革”中结党械斗；与其说成人世界里的你死我活也许影响了他们，不如说他们对暴力及死亡有本能的好奇与爱恋。他们弄假成真，死亡到底发生了，却依然不能给他们带来“真正”的教训。以往的伤痕文学讲天外飞来的横祸，身不由己的痛苦。《刺青时代》顾名思义，则是那几个孩子自我铭刻伤痕，预演死亡。刺青正是将死亡化为美学符号，将终极威胁化为终极诱惑的过程。
苏童又有《板墟》等作，写莫名其妙的祸事，不请自来的死亡。正经的读者由这里看到天地不仁，我们却不妨视为劫数难逃，或更诡秘的，自谋死路。在新作《白沙》里，活得不耐烦的主角为自己布置了一场盛大的狂欢，然后在众目睽睽之下，在开麦拉快门声中，走向大海。而《告诉他们，我乘白鹤去了》则是老而不死的衰弱老者，诱惑（!）年幼孙辈为他挖洞，好自我活埋而死。临终他一一嘱咐，乘鹤西归去也。自导自演的死亡游戏，真是莫此为甚。
我们于是来到《仪式的完成》。再没有一个例子比这个短篇更能说明苏童的南方想象与民族志学调查的暧昧关系，或死亡与诱惑间的秘密引渡。小说中的民俗学家下乡搜集民俗故事，无意中听到了拈人鬼的传说。这是地方“从上古一直延续至民国十三年”的仪式。每三年从活人中抓阄拈出鬼祭奠族人先祖亡灵；适时村人汇聚祠堂轮流拈取供桌上的锡箔元宝，拈得有鬼符者即为鬼。“人鬼者白衣裹身，置于龙凤大缸内，乱棍打死。”民俗学家感动了，进而主动要求重演拈人鬼的仪式。无巧不巧，他拈中了鬼符，于是被罩上白幔，移入大缸———
民俗学家恍惚看见了那口大缸，缸上的裂纹和锡钉，还有一寸深的雪水和青苔。民俗学家猛地尖叫一声，不，放下我，快放下我!……
他站起来踢掉那匹白幔，双手拍着衣服、裤子，还有头发。他对老人说，这是摹拟，这是假的，我是研究民俗的，我可不是人鬼……
到这儿就够了，已经够逼真了。
但故事到这儿还不够。民俗学家离开村子的那夜，仿佛有鬼引路。他终被车撞死，尸体却在那口缸里找到。警察打开死者遗物，“有一个塑料封皮的笔记本，本子上写满了密密麻麻的字。”笔记本中掉出一张锡箔纸，背面书着一个鬼符，还有红墨水写的一个大字，鬼。
苏童的南方阴气弥漫，人鬼不分。他的地方故事，鬼话连篇。而苏童自己及他的（理想）读者深深被迷惑了。我们随他进入那个“南方”，徜徉在枫杨树侧、香椿街头，不知伊于胡底。就像那民俗学家一样，我们看着看着，终要陷入诡秘的田野调查／秘戏中，成为“南方”堕落奇观的一部分。但这是死亡，还只是诱惑？苏童的写作仪式仍然没有完成，人鬼的嘁嘁召唤，依旧从字里行间传来。