汪曾祺自二十岁起开始弄文学，蹉跎断续几十余年，在生命的晚期以《受戒》，《大淖记事》蜚声文坛。他走的是一条文学的减法路线，是时间的过滤。汪曾祺的小说是一种追忆状态的显现。他说“小说是回忆”其中多写童年旧事，家乡风物，求学的彩云之南，或是自己人生背运下放的地方。可以称为旧事重提，或者叫朝花夕拾。他说“我的小说的背景是：我的家乡高邮，昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方住过。我在家乡生活到十九岁，在昆明住了七年，上海住了一年多，以后一直住在北京，——当中到张家口沙岭子劳动了四个年头。我们以这些不同地方为背景的小说，大都受了一些这些地方的影响，风土人情、语言——包括叙述语言，都有一点这些地方的特点”，汪曾祺的文章是一种记忆的复呈，在这种记忆的回放中，难免不加上自己的主观的情绪和时间的过滤，但他的文字是过去的印记的显现，无论这印记是显还是淡，这是为文章设置的背景，而背景中的人呢？汪曾祺说“ 我写的人物大都有原型。移花接木，把一个人的特点安在另一个人的身上，这种情况是有的。也偶尔“杂取种种人”，把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动地写到纸上，这种情况是很少的。对于我所写的人，会有我的看法，我的角度，为了表达我的一点什么“意思”，会有所夸大，有所削减，有所改变，会加入我的假设，我的想象，这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体意识总还是和某一活人的影子相黏附的。完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”这是最明白不过的了，在记忆里抄下或是改写，但这种回忆不是原本的照单接受，而是删繁就简，有一种净化，或是覆盖了一种情绪，这是一种转换，如果把他送到原先的生活，也未必是那么美妙，是一种把杂质遮蔽后的纯粹，或者是一种有意无意的剔除，是点铁成金，如汪曾祺让人传诵的《受戒》，末尾说写的竟是四十三年前的一个梦。一个四十三年的梦，中间经过多少的删改，留下的是如水晶般的澄明的童话色彩：情窦初开的小和尚明海与小英子，就象民俗中的金童玉女，纯净的没有杂质：
又划了一气,看见那一片芦花荡了。
小英子忽然把浆放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁边,小声地说：
"我给你当老婆,你要不要?"
明子眼睛鼓得大大的。
"你说话呀!"
明子说："嗯。"
"什么叫'嗯'呀!要不要,要不要?"
明子大声地说："要--!"
"快点划!"
英子跳到中舱,两只浆飞快地划起来,划进了芦苇荡。
应该说汪曾祺的叙事是以回忆为动力点的，回忆就是对过往生活片段的缝合，是对过去生活的重新连接和庚延。它过滤的往往是苦难，留下的是附着在苦难上的温馨，消除了浮躁的火气，求其文本醇美。追忆有时是一种拯救，是复原，相对于面对当下的生活，他是扭头往回看的。这样的小说近似随笔，不讲求故事冲突，排除了编织斧凿，而追求的是一种诗意的氛围，近似散文诗得诗美。采取的又多是童年的视角，或有着散文化小说抒情，怀旧的调子，这在中国现代小说史上有一条芊芊的线。鲁迅小说就有许多是这样的，《〈呐喊〉自序》云“所谓回忆者”“便成了《呐喊》的来由”至于《朝花夕拾》那是写回忆的散文。《故乡》写的很不集中，《社戏》象小说吗？鲁迅《忆韦素园君》开头说：“我的记忆好象被刀刮过了的鱼鳞“翻搅起来，
里面便混着血丝。汪曾祺的追忆小说中少有血丝，而人世的寂寞、辛苦和混杂其中的温暖、超脱，却表现的醇厚和精微。这样说来，汪曾祺的小说更近于《朝花夕拾》。再如抒情小说的始作佣者废名的《桃园》《桥》，他的《竹林的故事》写几个孩子对于他们小天地的感受，是一篇他们的富有诗意的生活的“流水”，可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事，是怀乡之作对童年记忆的“复制”对童年人格的反顾、审视。而汪曾祺的老师沈从文先生的《长河》更是一篇很特别的小说，没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就象这部小说所写的流水一样。这一类小说的作者大都是性情温和的人，他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式阴冷的怀疑，许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。甚至孤独悲愤的斗士鲁迅也有极富柔情的一面，《故乡》《社戏》里有一种说不出来的惆怅和悲凉，同秋水黄昏。
人们把这类小说称为抒情诗的散文化小说，它发端于废名，圆熟于沈从文，而集成于汪曾祺，应当说汪曾祺是最有资格作这种小说的。严家炎先生在《中国现代小说流派史》中，把汪氏列为此派的最后一辈传人。
汪曾祺在20世纪80年代的重返文坛，人们从他的文章中读出的是童年的回忆，虽然这种回忆是隐喻性质的，张兴劲在《访汪曾祺实录》里汪曾祺有一句话“所谓想象，不外是记忆的一种重现或复合。”他的文字简直就回忆的代名。所以我们谈论汪曾祺的创作，是不能饶开他的童年和故乡的。他的故乡是江苏高邮，虽然汪曾祺三岁丧母，但他的继母却给了他完整的母爱和完整的童年，而父亲呢，父亲的明言是“多年父子成兄弟”，在伦理纲常严明的封建时代，汪曾祺的父亲是有点民主气的，晚年的汪曾祺深情地写了父亲，这个既给了他血肉又影响他为人，给他以自由温馨的家庭的老人，在汪曾祺的笔下是： 父亲是个绝顶聪明的人。他是画家，会刻图章，画写意花卉。……他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，竹箫管笛，无一不通。……他养蟋蟀，养金铃子。他养过花，……他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块逗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子。……他会做各种灯。……用小西瓜……做成西瓜灯。
人们说汪曾祺是中国最后一个士大夫，这种士大夫的情趣：棋琴书画无所不通，花鸟虫鱼无所不爱，都是父亲给予汪曾祺的。
汪曾祺有一个让现在孩子羡慕的童年。他有过人的幸福，灵性得到最大的发展而没受到伤害，自由的天性给他以后的写作留下了伏笔，汪曾祺说：
我从小喜欢到处走，东看看，西看看(这一点和我的老师沈从文有点象)。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几岔，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……
汪曾祺童年的记忆是温馨美好的，而青年的流亡、内战，壮年的右派生涯，文革时期为江青写样板戏《沙家浜》，这些无疑也会在心灵中留下浓重的刻痕。汪曾祺80年代的小说没有揭这些愈合的伤疤，他只是以童年的记忆入文， 童年时的汪曾祺喜欢出入街上两旁的银匠店、车店、灯笼铺、画匠店……从中嗅到一种辛苦、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象都深深植入了汪曾祺的记忆，这座封闭的褪色的小城的人事日后也就是汪曾祺追忆的所在。汪曾祺的启蒙老师就是《徙》里清绝一时的人物高北溟，他教汪曾祺读归有光和“五四”作家的作品，归有光以清谈的文笔写平常的人情，亲切而凄婉，和汪曾祺气质酷似，他的小说里时时回响着归有光的余韵。后来汪曾祺考入了西南联大中国文学系。其间主要受到沈从文的影响，沈先生一共开过三门课，各体文写作，创作实习，中国小说史。沈从文视汪曾祺为得意高足。他教创作，反反复复，经常讲的一句话是：“要贴到人物来写”对此汪曾祺有深入的领会，并经常在日后的小说创作笔谈里重提师训。人所公认的，汪曾祺的作品有古典小说韵味，也并非因了他文字的苟简。他用的是最平易畅达的白话但神情近之。汪曾祺长于写人物，不是工笔人物，而是写意，疏疏淡淡的点染，写故里人物，他不作体贴状，但那份神情的恬淡安闲却最与人物相近--“体贴”又自在其中。这是把沈先生的“要贴到人物来写”用至化境。汪曾祺就读于西南联大时，虽读中国文学系，但爱翻阅翻译小说，西班牙作家阿索林的小说象是覆盖着阴影的小溪,安安静静的，同时是活泼的，流动的。汪曾祺最是喜欢，外国作家中影响他最大的他以为是契诃夫，同期汪曾祺明显的受到西方现代派和意识流方法的影响，写出了一些“空灵”而难懂的作品，如《复仇》《小学校的钟声》汪曾祺置身于中国书香文化之中，有着舒展而受宠的童年，求学时期得沈从文赏识，也接触过西学传统，这些无一不影响着他日后的创
作风格和发展趋向。
读汪曾祺的小说，常有满纸都是水的印象，这应该看作是他的家乡高邮湖的馈赠，高邮也是苏门四学士之一秦少游的家乡，那迢迢银河暗渡，那两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮，我们可在《大淖记事》通篇摇动着云影水光看到这些回响。在水中的沙
洲上，巧云和十一子终于秘密的约会了。他们原先早已在身子里蠢动着爱慕，但一直有点浑浑噩噩，似乎只有借着这温软的水，朦胧的月，才能使心灵得到神秘的交合。《受戒》写水虽然不多，但充满了水的感觉，水的温软多情是为作品的底色。这是很自然的“我的家乡是个水乡，到处是河……高邮湖就在城西，抬脚就到。”“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静的流着。”汪曾祺常常写到水，我想还大致因为从原始的记忆来说，人是从水里走出的，人在母亲子宫的羊水里，感受温暖，后来被抛到冰冷的红尘世间，对水的亲近就是对母亲的亲近，就是对温馨童年的眷恋和回忆。汪曾祺的小说有时又象一幅水墨画，有些就象是人物的素描，这大概源于他的小说受了绘画的浸染吧。“我的审美意识的形成，跟我从小看他
（父亲）作画有关”“从小我也学着涂鸦，日后把绘画的留白用到小说里来了”“我的调色碟里没有颜色，只是墨，从渴墨焦墨到浅的象清水一样的淡墨，我的小说逸笔草草，不求形似。”“喜欢画，对写小说，也有点好处，一个是，我在构思一篇小说的时候，有点想父亲画画那样，先有一团情致，一种意向，然后是间架，画花头，立枝干，布叶，勾筋……一个是，可以锻炼对于形体，颜色，神气的敏感。我以为，一篇小说总得有点画意。”他讲究小说中有画意，一点清谈的墨迹，留白是一种，留白其实给人的是想象补充，让你回忆，那些渲染的地方是你回忆的入口，那些留白的地方是你展开驰骋的空间。在散文《葡萄月令》里，开篇你就会读到这样如水墨的句子：
“一月，下大雪。
雪静静地下着，果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。”
这是一种画意也是一种境界，写不出的比写出的还多，这 就是大师，一接触这样的文字，你整个身心就会宁定安妥。一个小小的葡萄，汪曾祺一月一月的写来，从容专注，那文字的俭省，真是有归有光的风致。
冬心先生骂道： “斯文走狗” 陈聋子心想：他这
汪曾祺的文字的画意这是和他从小受父亲的熏染有关，他的描写人物景物的文字就象绘画中的勾线，简洁敏捷潇洒，如《受戒》“青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛，野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青蛙，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……”
儿童时代的自由自在和西南联大自由的学风，规定了汪曾祺写作的路径，人说美是自由的象征。犹如苏 轼所言“如行云流水，初无定质，但常行与所当行，常止于所不可不止，文理自然， 姿态横生。”而汪曾祺也说“语言像树，枝干内部液叶流转，一枝摇，百叶摇。语言像水， 是不能切割的。”
汪曾祺是个心里有梦的人，这梦是童年做下的，也许一辈子没有实现，就用追忆做补偿，在晚年作为黄土半截的老人竟然把《大淖记事》中年轻人金风玉露的暗度写得那么极致而精致，有一种少年情怀，殊非易事的。至于《受戒》，天光云锦，自在天然。令人想到聊斋的蒲松龄翁，。汪曾祺写小和尚的天真无机心，有点象从《聊斋志异》里跑出的小狐狸，只不过这是一尾有男根的狐狸。为何在八十年代人们还在伤痕、哭泣、反思的时候，汪曾祺能写出此种诗意来?我私下以为这是源于一种心理补偿机制，同于陶渊明写《桃花源记》的心理机制，是对现实的一种补偿，也类似于弗洛伊德的所谓白日梦。文革期间，汪曾祺被江青“控制使用”，“奉命写作”在“控制使用”的压力下搞创作，其中滋味可想而知。“江青每一个戏都规定这个戏的主题什末，必须明确，形成后来我对明确这两个字很反感”汪曾祺要逃离这种困境，这虽然也是一种记忆，但这样的回忆无疑是重回那个时代，就象巴金一听样板戏就会惊恐一样，汪曾祺复出后的小说充满温馨，是寻求在小说里得到补偿。他不写经历过的痛苦冤屈，也不写对历史的反思和对改革的期望，他用充满温爱的眼睛看人，去发现普通人身上的美和诗意，感觉着四围生活的诗意盎然，透着一种碧绿透明的幽默感。“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！美，人性是任何时候都需要的。”汪曾祺把梦境设置在水乡氤氲的朦胧的环境里，无论《受戒》还是《大淖记事》，写得确实美极了，回忆是一种体验，人们当然不愿回到地狱体验恶的轮回炸油锅上刀山，回忆也是一种渴望，我们在《受戒》里可以读出，汪曾祺是渴望爱情的，而回忆也是一种变形，世界真的就是如此美好？我们终于读到了汪曾祺接近生命终点时的作品，老辣劲到，有不平有抗争，不再是士大夫的温暾，有点斗士的风貌，加进了嬉笑怒骂，九十年代是汪曾祺衰年变法，就象齐白石晚年变法一样，汪曾祺的文章开始讲求风骨瘦硬！开始由追求诗意逍遥，到摹写苦难的担当，把抒情减去，留下的是人道主义的情怀，或者是儒家的入世的情怀！当大家都写苦难时，汪曾祺抽身到诗意的追忆的状态！当大家嘲笑入世，汪曾祺走向了苦难人生，这真可探讨一番，我以为这是他接通了五四新文化的传统，这里有闻一多、朱自清、金岳霖、沈从文的影响，更有鲁迅，废名的感染。这源出于西南联大给予他的天才教育，西南联大民主自由的学风宽容了汪曾祺常常“泡茶馆”的生活方式。泡茶馆对联大学生有什末影响？“答曰：第一，可以养其浩然之气……那是一个污浊而混乱的时代，学生生活又穷困得近乎潦倒，但是很多人却能自许清高，鄙视庸俗，并能保持绿意葱茏的幽默感，用于对付恶浊和穷困，并不颓废灰心，这跟泡茶馆是有些关联的。第二，茶馆出人才，联大学生上茶馆，并不是穷泡，除了瞎聊，大部分时间都是用来读书的……第三，泡茶馆可以接触社会。我对各种各样的人，各种各样的生活都发生兴趣，都想了解了解，跟泡茶馆有一定关系……那末我这个小说家是在昆明的茶馆里泡出来的。”是到了老年为年轻时代的苟且而羞耻还是反思所致？晚年的王元化李慎之皆是如此，汪曾祺九十年代的小说悲凉之气也开始涌到笔端，这样的追忆无疑是带血带痂的，他的文字再没有了先前的所谓的温润，而是寒凉。《小孃孃》写的是一个书香门第的乱伦的故事，这是八十年代的汪曾祺绝不会涉猎的：谢家人丁不旺，几代单传，又都短寿。谢普天是唯一可以继承香火的胤孙。他还有个姑妈谢淑媛，是嫡亲的，比谢普天小三岁。这地方叫姑妈为“孃孃”，谢普天叫谢淑媛为“孃孃”或“小孃”。小孃长得很漂亮。
姑侄两个各住一间卧室，房门对房门，后来的一个大雷雨的夜里，疾风暴雨，声震屋瓦。小孃神色紧张，推开普天的房门：
“我怕！”
“怕？——那你在我这儿呆会。”
“我不回去。”
“……”
“你跟我睡！”
“那使不得！”
“使得！使得！”
谢淑媛已经脱了衣裳，噗的一声把灯吹熄了。
雨还在下。一个一个蓝色的闪把屋里照亮，一切都照得很清楚。炸雷不断，好像要把天和地劈碎。
如果把这和《大淖记事》里的巧云和十一子对照，这文字的生辣和原先一点不合，好象戏台上的白面书生一变而成了黑头，后来两逃到上海，最后是结局是：
他画了一些裸体人像，谢淑媛给他当模特，画完了，谢淑媛仔仔细细看了，说：“这是我吗？我这么好看？”谢普天抱着小孃周身吻了个遍，“不要让别看！”——“当然！”
谢淑媛变得沉默起来，一天说不了几句话。谢普天问：“你怎么啦？”——“我有啦！”谢普天先是一愣，接着说：“也好嘛。”——“还好哩！”
谢淑媛老是做恶梦。梦见母亲打她，打她的全身。打她的脸；梦见她生了一个怪胎，样子很可怕；梦见她从玉龙雪山失足掉了下来，一直掉，半天也不到地……每次都是大叫醒来。
谢淑媛的肚子一天比一天大，已经显形了。她抚摸着膨大的小腹，说：“我作的孽！我作的孽！报应！报应！”
谢淑媛死了。死于难产血崩。
谢普天把给小孃画的裸体肖像交给顾山保存，拜托他十年后找个出版社出版。顾山看了，说：“真美！”
谢普天把小孃的骨灰装在手制的瓷瓶里，带回家乡，在来蜨园选一棵桂花，把骨灰埋在桂花下面的土里，埋得很深，很深。
没有了诗意，是诗礼传家下面的乱伦，是人性的弱点，这是宿命还是别的什么？汪曾祺一切没有告诉人们，但汪曾祺抒写的是人的生存的困境这一点是确然无疑。汪曾祺九十年代从丹青管弦之中跑出来，他写了人世的喧嚣，也写了黑暗灭绝恐怖，文字开始接近鲁迅的一路，这离他的老师沈从文是越来越远，汪曾祺的文章有一种“西风残照，汉家陵阙”的况味。 这是他把原先在壮年经历的不敢回忆的东西重新翻找出来，重新看待苦难，他把 苦难当成人应有之义。
汪曾祺的眼睛非常亮，象火炭，好象有一种狡洁，有时还含着梦幻，贾平凹把汪曾祺称为“文狐”，我感到这形容早期的汪曾祺还可，我觉的他是一个树精，到了晚年虬龙盘旋，有新枝有野花，更有沧桑。（附记：初中的秋天的午后，阳光下，从家到学校，上学的路上，读一本乡间难得的《北京文学》，第一次看到汪曾祺，那是《受戒》，知道了懵懂的爱，在一个和尚的心里，就记着了荸荠庵的对联：大肚能容容天下难容之事；开口一笑笑世间可笑之人。高中时曾手抄写汪曾祺《大淖记事》被人看作荒唐，在北大求学时，汪曾祺先生到文学社晚上座谈，只感到那眼睛如火，如炭。又后来有朋友要做汪曾祺的论文谋饭碗，就写了大概，只是造一骨架，朋友塑以血肉，又多年过去，汪曾祺先生逝去，朋友也渺无踪迹，偶尔翻检此文，披阅增删成如此不堪模样，不象汪曾祺写《受戒》记的是四十三年前的梦，这只是梦的碎片，或者是吉光片羽而已。）