冯骥才（1942～），浙江慈溪人，作家。著有小说《义和拳》、《三寸金莲》，散文集《珍珠鸟》等。
去台湾前，友人们见我便说：“一定要看看台北的故宫呀。”这故宫是故宫博物院的简称。
我连连点首说是。这之中另有一层缘故，便是少时习画，手中有一套家藏的《故宫周刊》。故宫所藏的书画珍玩，都印在上边。这套画集几乎被我翻烂。不少名画不但如印脑海，还一遍遍摹写于手下。这些画大都在1949年被搬到台湾，看不到真迹，只能从这印成巴掌大小的画面中领略原作的精神。“文革”后，此画集又被闯入者付之一炬。那些画便从此诀别，全然化为一片美丽又迷离的梦了。
眼睛看不见的，只有靠心来看。凡是靠心来看的大多是消失的事物。谁想到它还能返回到眼前？
到了台北，自然是急切切寻得故宫的大门便一头扎进去。今年正值故宫博物馆七十周年大庆，海峡两岸故宫同庆吉日，都将珍存国宝悉数捧出；台北故宫展出的是它庋藏最富的宋人绘画，这便使我得以尽览历时千载、与日月同辉的东方杰作。
走入展馆，所有我曾经迷恋的、临摹过的、印在《故宫周刊》上的那些名画的原作，都一幅幅挂在这里。边走边停边看，过往的岁月便悄悄地令人感动地来到身边。原来艺术中也有时光隧道。一时连易培基题写“故宫周刊”那几个歪歪斜斜的字也从记忆深处跑出来。一幅幅画都像少时好友们的脸，此刻仿佛放大了，施了色彩，清清楚楚呈现面前。远去的事物之所以朦胧模糊，都因为细节的遗忘。现在，画上历历的细节唤醒了几乎忘却的往日习画的情景。一时连当年运笔时美妙的感觉也隐隐生于指间与腕底。是不是由此还会联想到那时的画桌，一方紫石砚，半块万年青，几支李福寿制作的叶筋笔和白云笔，长笔与短笔，新笔与秃笔……还有室内晦明又迷人的光线？
对于艺术品，看原作和看印刷品截然两样0画是画家心灵挥洒的立体的空间，是浪漫想像的天空，也是画家意兴与才情的神气十足的呈现。这一切只能从原作中感受到。画家作画时，他生命的跃动，情致力的状态，心绪的流变，一律通过笔墨，深深透进纸的纤维；画就成了生命的一种载体。它所承载的生命的气息，你的目光全能从这原作的画面上摸索到。如果把它拍成照片，印在画册上，自然精神全无了。这便是为什么当初我从《故宫周刊》上只感觉到“至美”，而现在从原作中才体会到“至真”的缘故。尤其是贾师古的《岩关古寺》。我曾多次从《故宫周刊》上摹习过，这一次见到原作，简直是受到了震撼！尺方一帧，苍雄刚劲，气吞千里。那山石不用皴擦，全使笔锋削斫，宛如利斧剁石，细看每一笔似乎都用了千钧之力，铿锵干脆，非此不能达到满幅画面的坚硬之感。这是当初在印刷品中绝得不到的体验。于是想起在中学时代的京师惠孝同先生家临摹宋人《寒林图》和王诜《渔人小雪图》的真迹时，惠先生再三说：“临画必临原作。”始信此话是一真理。世上的真理有大有小，大真理可望而不可即，小真理则应该牢牢抓在手中。
看到此时，已觉自己不是在宋画之中，而是身在宋人的精神天地里。中国绘画始唐至宋，社会进步，生活充裕，艺术家很少避世的向往，多做现实的参预，因对人间故事充满兴趣，画法则趋向写实。然而宋人的写实并非客观冷静，而是充满主观热情，于是宋画对大千世界、人间百态、世上万物，无不关注，无不亲爱，无不描绘得精妙真切。我不由得对同来参观的北京画家王明明与詹庚西说：
“宋人已经把写实手法发展到极致了，逼得元人只好走走写意的路子。”
从宋人的绘画中，我们已经看到了自从元代画风骤变的根由。
当一个时代把一种流行的审美，一种美妙的方式，一种大众宠爱、令人痴迷的形态，发挥到了无以无加、到了尽头，事物便会折返回来，向相反的全然不同的天地走去。但人类不会简单地重复这种往返。每一次看似重返，看似复旧或复古，实际上都注入了自己时代的成分。这成分中包含着一种精神的新需求，一种从变换的角度里去获得新发现的渴望，一种在更新中创造的追求。正像意大利文艺复兴运动所表现的那样。艺术史家的使命则是从这时代的新成分中，去寻找人类前行的足痕……
哎，如果我们每次看画，都能获得比画的本身多得多的东西，那么看画该是件多有意味的事啊！