画禅室论画·画旨(节录) 董其昌
朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖推篷旷望，俨然米家墨戏。又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。故唐世画马入神者，曰：天闲十万匹皆画谱也。
士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。
文人之画自王右丞始，其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眠王晋卿米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久王叔明倪元镇吴仲圭皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。若马夏及李唐刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。
以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”
荆浩，河内人，自号洪谷子。博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰山水诀一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，为一家之体。”故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冠。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否？
摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。此图潇洒出尘，非南宫不能作。
云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之，亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名荆蛮民，今藏余家。
昔人评石之奇曰透曰漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变，孙汉阳推其意为此册，若使米公见，堪仆仆下拜。
余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶？同观者修微王道人也。
沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：“又过矣，又过矣。”盖迂翁妙处实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。逊之为迂翁，萧疏简贵，如此图者，假令启南见之当咄咄难赏。
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。杨龙友生于贵竹，独破天荒，所作台荡等图，有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻。余讶以为出入巨然惠崇之间，观止矣。龙友一日千里，春秋甚富，未见其止，不知分手之后，变化若何？余画禅室中专待溪藤一幅与摩诘同供养耳。
米老难于浑厚，但用淡黑、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。
文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独诣，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。
〔注释〕米家墨戏：米家：指米芾、米友仁父子。米家墨戏，指其随兴作画，不拘传统成法，脱略形迹，以泼墨法画云山之法。米敷文：即米友仁，因尝官敷文阁直学士，故称。京口：古城名。在今江苏镇江市。北固：山名。在今镇江市东北，形势险要，故称“北固”。海门：即海口，内河出海之处。天闲：皇帝养马之处；画谱：临摹用的绘画范本。奇字：汉王莽时六体书之一，由古文加以改变而成。亦泛指古文字。魔界：(界名)又云魔道。恶魔之境界也。智度论五曰：夺慧命，坏道法功德善本，是故名为魔。透网鳞：比喻生动活泼，富有生气。透，跳跃。嫡子：喻指嫡派，技艺相传的正宗。李龙眠：名公麟，字伯时，号龙眠居士，北宋画家；王晋卿：名诜，字晋卿，太原人，能诗工书善山水；米南宫：米芾，曾官礼部员外郎，南宫乃礼部别称；虎儿：米友仁小字；文沈：文徵明、沈周；大李将军：即李思训，因其官左武卫大将军，故称。元画：重气韵而不重形似，是其特色。趣向：好尚，兴味。项容：唐画家，善山水。关仝：(约907—960)长安(今西安)人，初师荆浩，刻意力学，意欲逾浩，俗称“关家山水”。海外山：边远地区的山，南徐山：指镇江的山。东晋侨置徐州于京口城，南朝宋改南徐，即今镇江市。方壶：一名方丈。传说神山名。蓬阆：蓬莱、阆苑，传说神仙居住之处。羽人：神话中的飞仙。高房山：高克恭，号房山老人。云林：即倪瓒(1301—1374)，初名珽，字元镇，号云林居士、幻霞子、荆蛮民等，元无锡人。擅画山水，与黄公望、吴镇、王蒙合称为“元四家”。图书：图章，印章。飞白石：以书之飞白体人画石者。卷云、马牙钩两石，谓卷状之云、马牙钩状两异石，当以草隶奇字入画者。孙汉阳：孙叔美，字汉阳，吴人，明画家。仆仆：形容烦琐。眉公：陈继懦号，明华亭人，善诗文，工书画，尤工山水梅竹。觚棱：棱角。魔境：魔障之境地。西方合论卷五(大四七·四〇二下)：是故当知，心外见佛，即成魔境。何以故？以心外无一法可得故。修微王道人：其人不详。沈石田：名周，字启南，号石田，晚号白石翁，人称白石先生，今江苏吴县人。与文徵明、唐寅、仇英并为“明四家”，为“吴门画派”领袖。迂翁：对倪瓒的敬称，倪自称倪迂。赵同鲁：字与哲、明长洲人，善山水。一尘：道家称一世为一尘。此处指相当大的距离。宗极：至高无上，最高境界。王洽：一作王默或王墨，唐画家，善山水。泼墨：以墨泼于纸素，随其自然之形画出景物的绘画方法。营丘：李成，宋画家，营丘人，故称。二米云山：又称米氏云山、米家山水，其特点是以卧笔横点成块面，称“落狂法”，强调写意，连点成片，打破传统线条成规，构成云烟变灭、生意无穷的画面景致。杨龙友：名文聪，字龙友，万历末孝廉，工画山水。贵竹：《明史》作贵阳人。惠崇：宋僧，建阳人，一作淮南人。工待善画，尤精水鸟。溪藤：剡溪纸，浙江传统名纸。亦称“剡藤”、“溪藤”。唐、宋时，越中多以古藤制纸，故名“藤纸”。此处是说专等杨龙友用剡纸作画。文太史：即文徵明(1470—1559)，初名壁，字徵明，后以字行，更字徵仲，号衡山，江苏长洲人。与祝枝山、唐寅、徐祯卿等被称为“吴中四才子”。曾荐为翰林待诏，故后人又称之为文待诏或文太史。文徵明花鸟、人物、山水皆擅，尤以山水画成就最高。赵承旨：即赵孟，字子昂，号松雪道人，别署水精宫道人。因他是古称吴兴的浙江湖州人，故人称赵吴兴。元仁宗时拜翰林学士承旨，故又称赵承旨。卒后追封魏国公，谥文敏，故后世又称其为赵文敏。鲁男子：春秋时鲁国人颜叔子独居一室，一天一位女子要求投宿，颜叔子整夜点着蜡烛火把照明以避嫌，时人称他为“鲁男子”。后因称拒近女色的人为“鲁男子”。
(张传友)
〔鉴赏〕明代是中华历史上介于元、清两个异族政权之间的汉人王朝。尽管它在政治、经济、文化、宗教等方面打着“反元复宋”的旗号，意图恢复华夏文化政治清明、经济繁荣、艺术发达的两宋文明，但纵观有明一代，残酷地政治高压，残忍地大肆屠戮，肆意地操弄士子，严苛地经济重负，愈演愈烈地党争，近乎窒息地文化政策，使得从异族统治的废墟上建立的华夏政权带有更为强烈的专制色彩。
这种精神与肉体的禁锢，表现为文学上的复古模拟，思想文化上的偏执癫狂，生活上的纵情恣欲。特别是王阳明特标心性之学，为讲究道学问、尊德性的程朱理学转向亦佛亦道亦儒，主张明心见性的禅学化儒学奠定了思想基础。以佛家语汇言说哲学、美学、艺术思想，成为那个时代的文化时尚。以董其昌为代表的一批论者，强调绘画领域的南北宗分野，推重文人画的艺术地位和市场价值，与阳明心学遥相呼应，共同描绘了那个时代的文化色彩。
明代绘画与诗文领域严重的复古模拟构成中华文化的一大不可忽视的现象。华夏文化历史积淀的深厚，对每一后来者而言，都构成一种浓得化不开的生存处境，要么深陷其中而难以形成自己面目；要么时时以叛逆者的姿态高倡自我，实不知这种叛逆恰恰是以被叛逆的传统为资源和动力，个人的任何自负与得意如果离开了传统的坐标，就什么也不是。可惜，真正能入传统而又能出传统来的大师，并不是每个时代都有的。明清文化的积重难返，主要原因即在于这种文化传统惯性黑洞般难以抗拒的魔力。董其昌的出现，只不过通过自己的言传身教，把这种摹古、复古甚至泥古的艺术传授方法变本加厉而已。当然，董其昌本人是能够冲得进去，打得出来的。他以前人画的题材为内容，而又能匠心独运，以书法的笔墨用之于山水，其用笔柔中有力，变化多端，其墨法清雅隽逸，层次分明，成为华亭派执牛耳的人物，同时也是松江画派的奠基人。
董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、思翁、香光居士，华亭(今上海松江)人，故又称“董华亭”。曾任庶吉士、南京礼部尚书。其一生跨越了明后期从嘉靖到崇祯六个皇帝，还一度担任过神宗之子泰昌帝朱常洛的老师。
他所处的时代，吴、浙画派已呈颓相。他与莫世龙、陈继儒等人以释家南北宗论画，高倡文人画对院体画的优越，其中董的贡献最大。其画主要有两种风格，一为常见的水墨浅绛，一为偶用没骨的青绿设色。同时，他经常揣摸前人画法，临仿前人画迹，对传统技法很是推重。特别是笔墨方面，能够以书法的笔墨修养，融汇于绘画的皴、擦、点、划中。在题材上，多临仿宋元画迹，并常在题识中夸耀自己与古人会心的得意。
家室豪富的董其昌，天资聪颖，少年即以书画负有盛名，时有“南董北米”之说，清代吴伟业把他列为“画中九友”之首。甚至曹溶把他视为明代书画首屈一指的人物，“有明一代书画，结穴于董化亭，文、沈诸君子虽噪有时名，不得不望而泣下”。加之江南人文荟萃，书画市场运作成熟，一方面使他得以鉴识、收藏了丰富的历代绘画精品，同时自己也声名鹊起。出仕后他更得以出入内廷，饱览稀世真迹；结交文人雅士，得窥私家珍藏。由于名声日盛，作画益精，求画者甚众，片纸尺褚而价值不菲，他一跃而为江南闻名的大地主。令后人颇为齿冷的，是他横行乡间，纵容家仆为非作歹，成为地方一霸，乡民还一度抢劫焚烧了他的庄园。
这种看似奇怪的人生态度，一般认为他主要是接受了佛教禅宗的影响。就董其昌以“南北宗”论画，并有意识地崇南抑北而言，确乎如此。读佛经，参佛理，心境进入禅悦状态，对审美感觉敏锐艺术大师参悟意境、人生和艺理是一条捷径，何况以道家精神为主干的中国艺术精神与佛家在思维方式上，存在着诸多贯通之处。另一方面，我们认为，儒家，特别是宋明新理学——心学对他的影响，应该更为显著。禅宗倡言顿悟，就是强调心的力量，新理学强调心性本体，也是看到了心力贯通知与行间的能动性。作为早年仕途顺利的董其昌，儒家的外王理想不会不在他柔弱的心灵产生涟漪，但皇权、阉党、东林之间龌龊的残酷争斗，实在是他富贵温柔乡中培育的柔弱心灵难以承受之重，不由自主间慢慢滑向狂禅、放纵、世俗、乡愿的泥淖。而他周遭的环境和个人的书画功力，也为他选择这种大俗大雅的生活提供了条件。
在绘画领域，董其昌的主要贡献在于把当时画界以禅学论画的说法固定下来，强调“心”在创作与品画中的作用，通过强调笔墨的独特表现力，抬高文人画的地位。就其在山水画创作以及中国画史而言，对后世影响最大者是他的《画禅室随笔》，另传世还有《画旨》、《画眠》，不过三者多有重复，可能是后人辑录错乱所致。
他的“南北宗”论集中于《画旨》一文。何谓“画旨”？《宋史·职官志二》记载：(枢密院)面得旨者为录白，批奏得画者为画旨，并留为底。本义是在圣旨上书字判行，后转义指绘画的主旨、画中所展现的画者的审美观念、创作主张，宋代苏辙题《王维吴道子画》诗有云：“我非画中师，偶亦识画旨。”董其昌所言“画旨”，除了包含主旨、精神之意，主要是就绘画艺术的精神品格和内在意蕴，探讨画风、画品、画境与画者的关系，以及绘画所用笔墨的问题。其中的核心问题是以禅论画。
《画旨》中有对“南北宗”论的最集中表述：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈；南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张噪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)，亦知六祖(即慧能)之后，有马驹、云门临济儿孙之盛，而北宗(神秀为代表)微矣。
其中所涉及的问题，主要有四：一、中国山水画风格的大分化和佛教发展过程中南北分宗，都是发生在唐代。实际上，随着东汉传入的佛教中国化的过程，也是中国文化、哲学思想、艺术精神多元分化的过程。其中既有本土思想和文化已渐渐吸纳佛教，如道家走向玄学，儒家被迫默默地援佛入儒，而佛学也吸收道家的语汇和重生理念而嬗变为具有中国特色的禅宗；二、画之南北宗与佛教相似，画家思想观念的差异、创作技法的不同，与其所生活的地域是不能等同的。这一区别，常为以往论者所忽略，董其昌之所以强调画家地域与画风的不同，是注意到了人为地划分画家门户宗派难以回避的错综复杂。同时他还吸收了莫是龙的思想，后者的《画说》分辨画风与画家不可一概而观：“画分南北二宗……但其人非南北耳。”对比晚三个多世纪的英国丹纳，后者把决定艺术和文化的因素简单归结为气候、环境与种族三因素，还是较为客观、全面的；三、南北宗绘画创作各有特色，其衍变也有清晰的脉络可循。在董看来，传统青绿山水以工笔重彩为特色，此派重视技法的研习，恰如佛教北宗的“渐悟”修行之法。这一脉以李思训、李昭道父子肇其端，传至北宋有赵干、赵伯驹、赵伯骕，以及南宋的马远、夏圭等人。与重视笔墨技法相反，在唐代出现了以水墨渲染为主的文人画，以王维为始祖，这一派变讲究笔墨机变的工笔细描为笔墨皴染的积墨法。其脉由晚唐的张噪传至荆、关、董、巨以及郭忠恕、米家父子、元四家等人。此派对山水的体悟颇与禅家“顿悟”的休习方式相似；四、北宗画与北宗禅相似，均不如南宗人脉兴旺、门户广大。
另一有趣的吊诡是，佛家与国画的分宗，都是由自名的南宗始，且都带有某种轻视北宗的意味。当然这种情感的偏倚，是与北宗长期以来受到宫廷画苑和皇家的青睐分不开的，这种人身的政治依附恰恰与文人、士人所彰显的个性独立、精神自由相背离的。所以青绿工笔画家常常被目为职业画家、画匠，受到文人的轻视揶揄。这种“崇南抑北”的画风和审美的趋向，经明清一直延续到今天。
与他同一时期的陈继儒在《偃曝余谈》中也表述了同样的山水画之“南北宗”的观点，两人在强调山水画以唐代为分水岭，南北宗始祖及各宗谱系方面是一致的。而陈氏更强调笔墨技法之外的文人气质与审美趣味方面的差异，如北宗“板细无士气”，南宗“虚和萧散”，较董氏更为深刻地道出了山水画的南北画风的精神的差异。近人黄宾虹以北宗的“金碧辉煌”与南宗的“水墨”相对，实际并未触及两派审美境界上的差异。这种差异，表面上是笔墨技法的不同，实质上却成为中国自两宋以来所形成的文人画与院体面、神品与能品、文人与匠人间泾渭分明的界限。
与工笔细描、浓墨重彩，重视对自然万物如真描摹的院体画相反，南宋以后传统中国画的主脉强调画为“心印”，画中山水并非单纯对自然山水的逼真描摹，而是画者宇宙观、人生观、价值观的体现，其哲学思想、社会理想、人生感悟乃至审美趣味和审美理想无不可以从中见其端倪。举手抚琴，众山皆响，山水通灵，取景通幽，当你的目光随着画卷的舒展领略山水之美的时候，常常能够感觉到生命之气的流动，触摸到画者心灵的颤动，甚至可以听到一个时代、一段历史的声音。南北朝以来所谓的“传神”，并不限于传达自然山水本身的奥妙神奇，表现出某种“神韵”，还带有画者以自己的心灵、情感、思想赋予山水人的“精神”。董其昌提到山水“传神”，先要“看得熟”，因为“传神者必以形”。这种看，既包括对前人画作的细心观察体摹，也带有冲破这种泥古临摹藩篱的“行万里路”，自然山水与前人画中山水是一个人把握山水之“真”的积累过程。同时董氏又指出“形与心手相凑而相忘，神之所托也”，“心”有所主，则山水之形已经我手化为画中山水，这笔墨的皴擦点染怎能不是我心灵的寄托和外化。所以，他所偏向的南宗画尤要有“脱尽尘浊”的“士气”，这种“士气”、文气的培养，主要来自于“读万卷书”。这一点，与西方油画所表现的山水迥异其趣。
不过，董氏所倡导的南宗画，主要是那种风格偏向于平和冲淡之境的文人画，而缺少了文人士大夫另外一种骨鲠之气，一种天行健君子以自强不息的大丈夫气概。就其作为个人审美趣味而言，本无可厚非，但这种画风影响明清画坛二百余年，导致中国山水画长期沉潜于万马齐喑、陈陈相因的泥淖，不能说董其昌没有责任。
我们认为个中原因在于，董氏虽才思过人，而生活环境的优裕使他不必在意饮食冷暖，年少得志的快意使他不必计较功名利禄，东林与阉党的倾轧使他无意卷入政治漩涡。他“视一切功名文字”如“黄鹄之笑壤虫而已”，一生大部分时间过着亦官亦隐的生活。明哲保身、崇佛礼道、修心养生的自我选择，表现于审美趣味和艺术主张上，少了几分锋芒，多了几许恬淡圆熟，所以在董氏眼里，“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘、文采灿烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。’”老、熟、平淡，给人的是一种与世无争、恬淡自守、自得其乐的富家翁感觉。清人恽南田讥讽他“文敏秀绝，故弱，秀不掩弱，限于资地”，董画的“秀”、“弱”既是他的特点，也是他自觉选择的结果。
以这种审美眼光观照北宗那极端写实的青绿山水与如钩似斫的刚性线条，如大李将军、马夏、李唐、刘松年等人，就显得格格不入了。北宗用笔的刚劲、燥硬、风骨与恣肆，与讲究含蓄、内敛、柔和、朗润的南宗既代表两种截然不同审美风格，同时也是华北、华南自然环境本身所具有的特征。董其昌推崇南宗画，还带有对浙派末流一味放纵霸悍而乏学养画风的否定。
从笔墨上分疏南北画风的不同，在董之前是没有的。而对山水画中笔墨的自觉与体悟，主要得益于他书法方面的造诣。他常常把书法的使转用笔用墨的浓淡干湿表现山川树石、烟云水雾，呈现出带有文人气息的情韵和幽雅的意境。相比自然山水，画中山水在雄奇诡怪上略逊一筹，而在通过笔行墨运表现胸中山水的丰富意境和生命气韵上，则自然山水相形见绌。不过，有些作品确如清代钱杜指出的董氏画风“有笔墨而乏丘壑”，陈传席先生所批评的，“由于过分强调笔墨风趣与形象的‘脱略’，未免缺乏山川自然的真实感”。
另外，值得一提的是，董其昌在倡导摹古方面，也有自己独特的体会，并非如明代诗文那样亦步亦趋，有时也强调个人的“独诣”和个性。在“元四家”的排定上，鉴于赵孟大节有亏，董以倪云林取代了原来赵的位置。后人认可了董的这一做法。
纵观董其昌的南北宗论和他留存的画迹，今人黄宾虹把他视为文人画之“正宗”，傅抱石赞许他是“画坛中兴健将，画坛唯一的宗匠”，应该说是符合中国山水画史和中国绘画美学史实际的。然而，文人画并非中国画的全面，而文人画也并非全然一派平淡萧和之象，要发扬中国山水画的优良传统，如何学习董的笔墨与士气，扬弃董的秀弱与拘泥，是我们必须解决的问题。